Dieynaba Diop

« pas une question que c'est inacceptable. Par visiblement, si. Ce n »

« c'est... »

« secrétaire, c'est du racket. »

« Alors, je fais partie d'un parti politique qui – et j'en suis fier – qui a décidé d'aller à la bilatérale. Alors, ça ne me pose pas de problème parce qu'aller voir Macron quand on est invité, quand on s'appelle le Parti communiste français, qui est un parti institutionnel, ça ne me pose pas de problème. Y aller dans le cadre d'une multilatérale, je l'ai dit ce matin à mes collègues députés et sénateurs, je pense que ce n'était pas une bonne idée. Une multilatérale qui ferait croire qu'il y a possibilité de s'arranger entre le PCF, les écolos, les socialistes, les macronistes et les républicains. Donc, j'ai très peur de cette instrumentalisation. Alors, je n'ai pas de doute sur le fait que les trois groupes de l'UNFP ne vont pas s'amuser à tomber là-dedans. Mais rien que le fait d'y aller donne l'idée qu'on pourrait à un moment être d'accord et donne à Macron l'arme de dire « ils ne se sont pas mis d'accord ». Et ça, je trouve que ce n'est pas une très bonne idée. Le message peut être simple. Il serait d'autant plus simple si on le portait tous ensemble. Et l'idée, c'est quoi ? C'est un gouvernement de gauche, NFP. Moi, je reste sur Lucie Casté parce que je suis quelqu'un. Je dois être un autiste Asperger. Mais quand on me dit « il faut faire comme ça », je fais comme ça. Et je pense que Lucie Casté était la solution en juillet. Je ne vois pas pourquoi elle ne serait pas la solution en décembre. Et puis ensuite, c'est de dire « ce gouvernement de gauche doit aller chercher des majorités sur des propositions extrêmement simples, extrêmement claires sur le pouvoir d'achat, sur la justice fiscale, sur la question des retraites ». Et puis, advienne que pourra en prenant l'engagement parce que je crois que c'est un engagement essentiel de ne pas utiliser le 49.3. Et à partir de ce moment-là, il n'y a pas besoin de censure s'il n'y a pas de 49.3. Puisque si ça ne passe pas, ça ne passe pas. Et en tout cas, je crois que ça aurait été de bonne politique que les 4 groupes y allaient ensemble. Bon, ne faisons pas croire qu'il va y avoir une grande alliance. Moi, quand j'entends certains, y compris chez moi, expliquer qu'il faudrait un gouvernement d'union nationale comme à l'après-guerre. À l'après-guerre, on avait fait la guerre ensemble contre les Allemands. Là, ça fait 7 ans que Macron fait la guerre au peuple. Donc, ce n'est pas tout à fait la même réalité. Donc, je pense que l'Assemblée doit reprendre le pouvoir. Et donc, l'Assemblée reprend le pouvoir. Ça veut dire qu'il faut qu'Emmanuel Macron nous laisse un moment faire. »

« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »

« En fait, elle raconte plus dans le dialogue qu'elle a avec les autres scènes que pour elle-même. C'est-à-dire que pour elle-même, c'est effectivement des catholiques traditionnalistes qui, tous les ans, le 21 janvier, à l'occasion de l'anniversaire de la mort de Louis XVI, célèbrent en la basilique de Saint-Denis sa mort en relisant le testament que Louis XVI a écrit juste avant d'être guillotiné en place de grève. Donc, bien évidemment, je n'ai aucune parenté idéologique, sociologique avec ces catholiques traditionnalistes. Mais, au fond, leur offrir hospitalité dans Monou, c'est aussi une manière radicale de dire et d'affirmer à travers ce film. Et en fait, c'est presque le montage du film qui le dit plus que je l'énonce à travers un commentaire. C'est le fait de confronter cette scène-là avec le peu d'archives qui me restent de ma mère, le peu d'archives qui me restent de mon père et ces images où mon père tout d'un coup réexiste et raconte son histoire de cet homme qui est arrivé en mars 1966. En fait, c'est pour moi une manière de dire qu'un pays, une société est composée d'un sédiment de mémoire. En fait, c'est des mémoires qui se sédimentent les unes après les autres et qui composent, en fait, qui disent au fond sa réalité et qu'il n'y a pas d'hierarchie dans les mémoires, qu'effectivement Clovis est enterrée à la basilique de Saint-Denis juste en face d'un kebab. Et ça dit quelque chose aussi de la France d'aujourd'hui. Et c'est ce que le film tente de révéler. Il tente d'accueillir chacune des mémoires en les additionnant les unes après les autres, les unes après les autres, pour qu'aucune d'entre elles ne manque. Et peut-être qu'il y a encore des mémoires et des histoires que je n'ai pas encore identifiées, qu'on n'a pas identifiées. Et elles auront une place dans un nous que je pense et qu'on peut penser comme étant élastique. Pour moi, le nous, ce n'est pas quelque chose de figé, ce n'est pas quelque chose qui a des contours. Moi-même, je n'ai pas répondu à la question parce qu'on ne peut pas répondre à sa question et que... À la question qui était... À la question qui est, qu'est-ce que c'est que le nous ? Voilà. En fait, le nous, c'est quelque chose qui additionne tous ces récits, tous ces visages, toutes ces mémoires, toutes ces mythologies et qui n'en finit pas de les additionner, en fait. C'est pour moi quelque chose de... C'est une conviction profonde que j'ai et qui, pour moi, dit, à mon avis, politiquement, ce que sont les sociétés contemporaines. »

« Exactement. Et c'est marrant parce que je trouve qu'entendre ces mots juste après le biais politique de Frédéric Sey, c'est presque la réponse et en même temps la consolation à ces passions tristes dans lesquelles nous sommes enfermés depuis quelques temps, depuis beaucoup trop longtemps, je trouve. Et heureusement qu'il y a le cinéma, et heureusement qu'il y a la littérature pour pouvoir penser plus haut. En tout cas, voilà, c'est ce que m'évoque comme ça spontanément de réentendre ce texte. Et effectivement, c'est magnifique ce qu'il dit et j'ai voulu le mettre dans mon film parce que c'est pour moi en fait, ce film nous, c'est presque la maturité en fait d'un questionnement que j'ai entamé il y a 15 ans, que j'ai entamé de façon assez balbutiante, dans une réaction et dans une nécessité comme ça de donner des contours à ma vie, d'offrir une existence à des territoires qui étaient malmenés, maltraités médiatiquement. Et pour moi, c'était très important. Mais au fond, j'ai l'impression que c'est un film qui me permet d'arriver dans une maturité cinématographique, mais aussi une maturité de cette pensée-là. Jamais ça s'est formulé aussi précisément que dans ce film. Et en fait, d'une certaine manière, c'est en entendant Bergogneau, en rencontrant ses livres, en l'entendant en parler, notamment en lisant ses livres comme Miette ou Exister deux fois, enfin c'est des essais aussi, que j'ai compris en fait, qui m'a aidé à formuler ce que j'étais en train de faire depuis 20 ans. Et pour moi, c'était très très très important de lui donner cette place dans mon film. »

« La réponse elle est dans ses 500 films en fait et elle est justement en tout cas je tente de l'aborder en déployant ses 11 propositions de films tellement différents qui dialoguent entre eux et qui aussi me permettent de déguiser aussi ma propre manière de faire du cinéma. C'est-à-dire que le problème de ces films qui m'ont manqué aussi parce qu'on a redécouvert des films qui ont été complètement dont on n'a pas pris soin des films qui ont été très peu programmés et presque c'est comme si on était condamné quand on travaille sur la banlieue à ressasser les mêmes choses de la même manière dans l'ignorance totalement de ce qui a été fait avant. Et ça le fait de ressortir ces films de les offrir au regard de spectateurs et y compris des cinéastes qui travaillent sur ces questions-là je crois que c'est aussi une manière de nous inscrire dans une histoire beaucoup plus grande que la nôtre de la prolonger et d'inventer de continuer à creuser des sillons d'inventer des nouvelles formes et ne pas être condamné comme ça à répéter ce qu'on ignore qui a été déjà fait pour moi c'est une des vertus et une des vraies puissances en tout cas de ces 500 films et de cette programmation et de ce travail autour de la programmation. »

« Bien sûr, bien sûr, mais ça, je ne peux pas du tout le... Pour moi, c'est un objet incontrôlé, c'est-à-dire que c'est un film qui m'échappe complètement, qui m'est révélé aussi au gré des rencontres que je peux faire, au gré des discours qui sont posés sur lui. Mais en tout cas, je crois que c'est un film qui est très difficilement enfermable dans un discours prêt à l'emploi. C'est un film qui fait vaciller de tous les côtés où on peut le prendre et ça, c'est quelque chose que je trouve assez satisfaisant. Moi, j'ai beaucoup souffert au début de ma carrière d'être, et même presque au début, presque tout le temps, et je pense que c'est vraiment précisément l'objet de ce travail que j'ai entamé autour de la cinémathèque des banlieues du monde. On va en parler, oui. »

« Exactement, parce qu'au fond, ce qui me reste de mon père, c'est ces images. Ce qui me reste de ma mère, c'est ces 18 minutes que j'ai retrouvées au gré de cassettes HI8, entrecoupées, de scènes de mariage, de films beaucoup moins intéressants que sa présence. Et en fait, je me rends compte qu'au fond, le cinéma fait patrimoine. Et le cinéma permet d'offrir à ces vies qui ont été silencées l'immortalité. Et c'est à partir de ça, à partir de cette conscience-là, que j'ai décidé de devenir cinéaste. C'est-à-dire que c'était hyper important pour moi de rendre visible ce qui ne l'était pas précisément parce que je suis consciente de ce que ça me fait d'avoir vécu une vie qui n'a pas été dite. »

« Et voilà, ce n'est pas ma mythologie, mais ça fait partie des nombreuses mythologies qui composent aussi la société française. Et pour moi, le sens de cette scène à la fin de ce film, c'est aussi une manière, pour moi, de m'interroger sur... Ce qui est très frappant dans la chasse à cour, c'est qu'elle ritualise, en tout cas, des hiérarchies sociales et des hiérarchies de classe héritées de l'Ancien Régime. Et au fond, cette scène à la fin d'un film où j'ai traversé toute une histoire de la société française, c'est aussi une manière en creux de dire que cette impensée monarchique, c'est quelque chose qui est aussi souterrain. En tout cas, c'est quelque chose que j'interroge dans le film. Et que derrière cette mythologie républicaine qu'on peut partager, il y a aussi encore, au fond, toute cette construction extrêmement hiérarchisée qui régisse encore énormément les interactions sociales. « Je suis la chasse à travers Marcel, qui est un homme des bois, dont la fonction est de traquer le cerf au petit matin à l'orée du bois pour l'offrir aux cavaliers. » Lui, évidemment, n'aura absolument aucune possibilité de le chasser parce que le droit de chasse est une charge qui se transmet jusqu'à aujourd'hui de famille en famille, de famille noble en famille noble, de famille aristocrate en famille aristocrate. Et donc, observer ça à travers lui, au fond, c'est interroger, en fait, ce qui a cours encore dans la société française et qu'on n'arrive pas forcément à saisir. Là, j'ai l'impression que c'est une scène ritualisée qui, à la fois, offre la possibilité d'inscrire la mémoire de ces gestes aussi et de leur donner la même place que la lecture de la lettre du roi et que le récit de l'histoire de mon père, le récit de cette femme qui raconte un bout de l'immigration italienne à Drancy, c'est leur donner la même place en même temps, en interrogeant, au fond, voilà, cet impensé monarchique qui régit encore énormément cette société-là, en fait, les rapports sociaux, les rapports de classe. »

« En fait, ce que j'avais sous les yeux, c'était des choses qu'on ne m'a pas appris à aimer, effectivement, des choses que je n'arrivais pas à regarder parce que quand on grandit et qu'on est en banlieue, on est ému par un désir d'ailleurs, tout est construit pour nous signifier que ce qu'on a autour de nous, que les vies que l'on vit, que les vies que les nôtres vivent ne sont pas dignes d'être racontées, ne sont pas dignes d'être regardées et que le bonheur et que la réussite, en fait, c'est précisément de quitter ces lieux et de quitter ces vies et de tenter de s'inventer ailleurs. C'est-à-dire que moi, j'ai grandi avec l'idée qu'il fallait que je parte de ce quartier et qu'en fait, la réussite de ma vie serait... »

« Pas grand chose pas grand chose parce que je pense que mon moteur dans les documentaires et la fiction et y compris dans ce film-là c'est de faire accéder nos récits à l'universel et je crois que c'est aussi un film qui part de cette nécessité-là d'offrir le corps noir à l'universel tout comme j'ai tant en filmant les gens dans ces quartiers-là de parler en fait au plus grand nombre et dans ce sens ce film en question la fiction s'est avérée la forme la plus la seule manière de raconter l'histoire que j'avais envie de raconter et moi je ne fais absolument pas de différence entre la fiction et le documentaire ce qui m'intéresse dans le cinéma c'est d'inventer sans cesse des formes nouvelles à même de raconter au mieux à même de nous permettre de saisir au mieux le réel le monde contemporain et ce film-là n'échappe pas du tout à ce désir et à cette mission que je me suis assignée il y a 15 ans »

« Elle est où, ta mère, là ? »

« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »

« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »

« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »

« Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister. Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout. »

« J'ai grandi à Aulnay-sous-Bois, en Seine-Saint-Denis, où je ne vis plus à Aulnay-sous-Bois, mais je vis toujours en Seine-Saint-Denis. Et au fond, j'ai toute ma cinématographie, en fait, s'est construite dans l'opposition, en fait, à ce savoir et en fait, à cette injonction-là. Finalement, je n'ai fait que tenter de la déjouer par les films que j'ai faits, c'est-à-dire, effectivement, de considérer ces lieux, de considérer ces vies. Et en considérant ces vies et ces lieux, c'était une manière de relégitimer ma propre histoire et la propre histoire de mes parents. Donc ça, c'est quelque chose, pour moi, n'importe quoi à dire. Et enfin, Maspero, pourquoi ? Parce que ce livre que j'ai lu il y a 20 ans m'a été une vraie révélation. Parce que c'était la première fois où je voyais la banlieue raconter, non pas pour, en fait, cerner la question de son problème, mais réellement pour la regarder, juste avec le plaisir d'aller y voir. En fait, c'est ce que fait Maspero. Il voyage pendant un mois autour de cette ligne avec une photographe, sans avoir aucun a priori, aucun discours en tête, aucun problème à résoudre, aucune réponse à aller chercher, mais juste avec le désir de contempler ces non-lieux, de leur donner une existence littéraire, de regarder les gens, de les rencontrer, de les raconter, de les dire. Et ça, c'est quelque chose qui m'a profondément réparée. Parce que c'est comme si, du coup, en faisant ça, ces lieux que j'avais habités les rendaient remarquables, et les gens que j'avais côtoyés aussi. Et ça a été une démarche que j'ai voulu poursuivre dans mon propre film. »

« Alors, en fait, ça naît effectivement de tout ça, de cette volonté de questionner au fond quelles sont les représentations dominantes de la banlieue, pourquoi elles sont systématiques ? Pourquoi c'est toujours les mêmes ? Pourquoi quand on parle de cinéma en banlieue, en fait, presque on s'attend à un stéréotype de film qui est un film testostéroné qui parle de la violence, de la misère économique, sociale, etc. Et comme si c'était presque un genre de film en soi et que cette manière de considérer que c'est un genre de film efface et anesthésie toute la diversité des approches, toute la diversité des écritures, toute la singularité en fait d'approches de cinéastes extrêmement variées qu'on a complètement effacées parce qu'à chaque fois, en fait, ce n'est pas la mise en scène qui est questionnée, ce n'est pas la singularité des cinéastes qu'on va regarder à partir d'un parcours, mais c'est quelqu'un qui est là pour nous produire un discours et cette personne-là, elle peut changer tous les 10 ans, tous les 5 ans, tous les... Ce qui importe, c'est qu'il y ait une personne qui puisse produire ce discours-là. Or, la banlieue, elle a été filmée, racontée de multiples manières et de Piala à Duras, à Ostrobe et tout ça, en fait, et mettre en avant toute la diversité des cinéastes, la singularité avec lesquelles ils ont raconté ces territoires et la meilleure des manières de nous permettre de dessiller le regard sur ces territoires-là et de complexifier le regard, d'interroger, en fait, la production de ces images dominantes et le moyen d'y résister, en fait. »

« C'est beaucoup plus que ça parce que, en fait, c'est un homme qui est regardé, non pas parce qu'il est son papier, mais parce que c'est lui. Et en même temps, dans le temps que la caméra et que le film lui offrent, au fond, j'ose espérer qu'il permet aux spectateurs qui sont à des milieux d'années-lumière de comprendre et d'éprouver ce que peut être la vie d'un homme qui vit depuis 25 ans dans un tel degré de précarité. J'ose espérer que le temps qu'on prend, les 25 minutes que le spectateur passe à contempler le visage de cet homme, à regarder ses menus gestes du quotidien, sa manière d'habiter, ce lieu où il vit dans un camion en plein hiver, autour d'une casse, où il répare des voitures qui finalement n'avanceront jamais. De prendre le temps de regarder Ismaël, à mon sens, c'est espérer faire vaciller un certain nombre de discours, de discours prêts à l'emploi autour de l'impossibilité de l'accueil de ses étrangers. Et c'est prendre le temps de regarder ses vies et prendre le temps d'en éprouver de l'empathie. J'ose espérer, en fait. Et pour moi, c'est presque la vertu politique que j'accorde au cinéma. C'est cette possibilité de nous faire vaciller dans nos certitudes et dans nos discours, dans nos discours théoriques qui sont très faciles quand ils ne sont pas confrontés à un rapport direct avec le réel. Et je pense qu'offrir Ismaël à ces regards-là, c'est tenter de déjouer tout ça au fond. »

« Pour plusieurs raisons. D'une part, parce que pour moi, le « Nous », c'est une addition de singularité. En fait, c'est ça que le film raconte, c'est ça que le film construit. Et qu'effectivement, le fait de pouvoir pénétrer dans l'intimité de chacune des vies, j'espère que je le fais, mais sans avoir le moindre regard surplombant. Et en fait, la manière dont les gens m'ont accueillie, d'une certaine manière, le fait de rentrer dans le film et d'offrir ma propre vie, ma propre intimité, c'était aussi me mettre au même niveau que tous les autres et de donner à mes archives, de donner à mon histoire familiale le même statut. C'est-à-dire de raconter le récit d'une famille sénégalaise qui est devenue française par ses enfants après une quarantaine d'années de vie passées ici. En fait, de cette histoire-là, il ne reste que quelques archives. C'est une histoire qui a été peu racontée. Et au-delà d'un intérêt intime et d'un intérêt privé, ce qui m'intéresse dans l'idée de construire ce film à partir de mes archives, c'est que mes archives manquantes, elles racontent bien plus que moi les lacunes de ces vies, la part manquante de toute une histoire française qu'on n'interroge pas du tout et dont on ne sait peut-être pas encore tout à fait à quel point elle nous manque pour avoir une vision beaucoup plus complexe de ce que nous sommes. Et en fait, c'est ce que mes archives permettent de questionner dans ce film. C'est-à-dire que moi, je suis devenue cinéaste au nom de ces archives manquantes parce que je n'avais aucune représentation de ma vie. En fait, il ne reste aucune trace de l'histoire de mes parents. Cette histoire n'a pas été écrite. Personne n'en a fait le récit. Et ça, c'est quelque chose qui est une vraie douleur d'avoir l'impression que ce qu'on a vécu a disparu parce qu'il faut d'avoir été raconté. Et le fait de devenir cinéaste, c'est pour permettre aussi à des gens qui ne sont pas regardés, qui sont invisibilisés, d'être vus. Et le fait d'être vus, c'est pour... Pour moi, c'est une manière de les additionner à une histoire beaucoup plus grande. »

« Bien sûr, bien sûr, mais ça, je ne peux pas du tout le... Pour moi, c'est un objet incontrôlé, c'est-à-dire que c'est un film qui m'échappe complètement, qui m'est révélé aussi au gré des rencontres que je peux faire, au gré des discours qui sont posés sur lui. Mais en tout cas, je crois que c'est un film qui est très difficilement enfermable dans un discours prêt à l'emploi. C'est un film qui fait vaciller de tous les côtés où on peut le prendre et ça, c'est quelque chose que je trouve assez satisfaisant. Moi, j'ai beaucoup souffert au début de ma carrière d'être, et même presque au début, presque tout le temps, et je pense que c'est vraiment précisément l'objet de ce travail que j'ai entamé autour de la cinémathèque des banlieues du monde. On va en parler, oui. »

« Bien sûr, bien sûr, mais ça, je ne peux pas du tout le... Pour moi, c'est un objet incontrôlé, c'est-à-dire que c'est un film qui m'échappe complètement, qui m'est révélé aussi au gré des rencontres que je peux faire, au gré des discours qui sont posés sur lui. Mais en tout cas, je crois que c'est un film qui est très difficilement enfermable dans un discours prêt à l'emploi. C'est un film qui fait vaciller de tous les côtés où on peut le prendre et ça, c'est quelque chose que je trouve assez satisfaisant. Moi, j'ai beaucoup souffert au début de ma carrière d'être, et même presque au début, presque tout le temps, et je pense que c'est vraiment précisément l'objet de ce travail que j'ai entamé autour de la cinémathèque des banlieues du monde. On va en parler, oui. »