Marine Brutti et Arthur Harel de (La) Horde: "Je pense qu'on est une génération où le collectif a une importance particulière"

France Culture, les matins d'été, Chloé Cambrelin. Bonjour Marine Brutti. Bonjour. Et bonjour Arthur Harrel. Est-ce que vous nous entendez ?

Moi je vous entends très bien, je ne sais pas si de votre côté...

Oui, on vous entend aussi. Merci d'être avec nous sur France Culture. Vous formez avec Jonathan Debrouwer, La Horde, collectif de création, chorégraphie, films, performances, installations. Vous travaillez ensemble depuis une dizaine d'années. Et depuis 2019, vous dirigez tous les trois le Ballet National de Marseille. Votre première création à ce poste a été pour le moins remarquée. C'est le spectacle Room with a View avec Ron et donc le Ballet de Marseille. Spectacle créé entre les gouttes des deux premiers confinements. Qui est revenu sur scène à la fin du printemps et qui poursuit sa route. Nous allons en parler.

Parlez aussi de l'autre spectacle du Ballet de Marseille que vous proposez à partir de ce soir et jusqu'à lundi au Théâtre du Châtelet à Paris. Mais d'abord, je voudrais que l'on commence avec vous, avec cette idée du collectif.

Qu'est-ce que La Horde et pourquoi La Horde, Marine Brutti ? La Horde, effectivement, c'est Jonathan Debrouwer, Arthur Harrell et moi. C'est un collectif qu'on a créé en 2011, je crois. Et on travaillait déjà ensemble tous les trois. Donc en fait, c'est quelque chose qu'on a réussi à nommer a posteriori. On a commencé à travailler ensemble en sortant de l'école, sur un peu les projets les uns des autres. Je pense qu'au départ, on était un peu chacun de nos meilleurs super assistants. Et qu'en fait, on s'est rendu compte qu'on écrivait tous les trois, qu'il fallait qu'on signe tous les trois. Et on était quand même très inquiets des petites guerres d'égo que ça pourrait créer.

Parce que c'est des choses qu'on voyait autant dans d'autres collectifs que dans des groupes de rock, que dans plein d'autres milieux différents. Et donc c'est à ce moment-là qu'on a décidé de créer quelque chose qui était finalement plus grand que nous. Et on a décidé de trouver un nom, la Horde. Je pense pour l'espèce de qualité aussi, que c'était un groupe, que c'était dynamique, que c'était quand même assez puissant aussi, je pense. Et que ça pouvait être inclusif. C'est-à-dire que la Horde, ça peut être trois, mais on peut être aussi 500, on peut même être plus. Et je pense que c'est quelque chose qui nous plaisait aussi dès le départ.

Quand on entend la Horde, Arthur Harrell, on peut aussi penser à la Horde du Contrevent d'Alain Damasio, que vous connaissez, qui a d'ailleurs écrit un texte sur vous et sur le spectacle Boom with a View. Et alors on se dit que la Horde, c'est le collectif, mais c'est aussi le mouvement, la quête. Est-ce que c'est tout ça votre Horde ?

Oui, je pense effectivement qu'il y a, comme le disait Marie, une dynamique très inclusive qui peut comporter notre vision à trois, puis s'élargir en fonction des projets. Je pense qu'on est aussi une génération où le collectif a une importance particulière, où redéterminer les places de chacun et pouvoir travailler avec nos différences est important.

Et pour nous, la Horde, comme l'a écrit effectivement Alain, qu'on a eu la chance de rencontrer d'ailleurs, dix ans après avoir nommé le collectif la Horde, grâce à Erwan, Rhone, qui est un ami de longue date d'Alain, effectivement, dans cette dynamique de définir de nouveaux imaginaires et puis d'être ensemble, mais en se juxtaposant et en juxtaposant nos différences plutôt qu'en s'annulant. Il y a cette dynamique effectivement d'être ensemble et d'aller comme ça vers une ligne directive commune.

Alors, Marine Brutti, qu'est-ce qui vous a amené à la direction du Ballet national de Marseille ? Je l'ai dit, vous explorez de nombreux domaines, quelle était l'envie, le moteur ? Qu'est-ce que ça ouvrait pour vous comme possibilité, comme nouveau champ ?

Je pense qu'effectivement, c'est des choses qui sont arrivées aussi de manière assez naturelle. C'est-à-dire qu'on est un collectif, on est tous les trois, comme vous le disiez, l'esprit de quête, l'esprit d'explorer, de comprendre, de s'ouvrir, est toujours présent dans nos discussions. Et en fait, quand on a vu l'appel à la candidature pour le Ballet national de Marseille, on a vu des espèces de mots-clés déjà, il y avait Marseille. Il y avait aussi que c'était plus ouvert à la jeunesse. On s'est un peu demandé si c'était ouvert à la jeunesse dans un sens de projet ou si c'était aussi ouvert à la jeunesse pour la direction. Et en fait, je pense qu'on n'a pas plus réfléchi que ça.

On était vraiment dans un rapport où, en fait, on s'est dit, bon, c'est peut-être un endroit où, au moins, on va nous écouter ou on va nous lire. Et donc, on a préparé le projet en se disant que, d'abord, on allait être dans les mains de personnes importantes dans notre domaine qui allaient avoir un peu une sorte de manifeste sur ce qu'on pense pouvoir être la danse aujourd'hui. Et donc, en fait, c'est comme ça que ça a commencé. Puis, finalement, notre dossier a été repéré. Et là, on est rentré dans une écriture qui dépassait celle du manifeste où on a vraiment construit un programme pour quatre ans avec un budget alloué, avec une réflexion totale sur le territoire et pour le ballet.

Alors, à partir de ce soir, il y a donc ce spectacle avec le Ballet National de Marseille. Childe Cavarlo-Lassandra Doherty, du nom de quatre chorégraphes qui signent quatre pièces qui se suivent. Expliquez-nous, Marine Brutti, qu'est-ce que ce spectacle, qu'est-ce que cette proposition ?

Donc, oui, quand on est devenu directeur du Ballet National de Marseille, en fait, bien sûr, c'est un centre chorégraphique national. On a un ballet de 22 danseurs. Et donc, on est amené à écrire des pièces nous-mêmes, la horde, comme Room with a View. Mais on a aussi cette autre casquette de directeur et directrice qui fait qu'on peut curater, en fait, et donc commander des œuvres à des artistes qu'on aime.

Et ça, c'est vrai que c'était aussi un aspect du travail qui est hyper intéressant puisque d'un seul coup, on peut commencer à contacter des artistes qu'on a du mal à rencontrer parce que la forme de ce qu'on fait, les tournées, etc., fait qu'on est rarement quand même aux mêmes endroits, au même moment. Et donc, là, c'est ce qu'on a voulu faire, en fait. C'est inviter des artistes pour venir travailler au ballet et construire un programme qui raconte une certaine histoire.

Alors, justement, quelle est l'histoire, Artiola Harrell ? Quel est, finalement, le lien, la cohérence des quatre, de ces quatre chorégraphes qui ont des univers, malgré tout, différents ?

Oui, c'est peut-être leurs différences qui font qu'elles ont tout à voir dans une même soirée. On a voulu, enfin, comme disait Marine tout à l'heure, on n'a pas voulu, à la direction du Ballet National de Marseille, définir ce qu'était la danse contemporaine en 2021 en disant, voilà, son esthétisme, voilà, ses règles. Pour nous, il est important d'avoir une pluralité d'esthétiques, de démarches chorégraphiques. Et en ça, cette soirée, elle est assez représentative, à la fois de générations très différentes, d'esthétiques aussi très différentes. Et on peut, à la fois, venir pour le travail de Lucine Datchaï et découvrir celui de la Sentra Ninja.

Et finalement, ça a été pour nous un endroit de curation, un endroit de choix artistique pour composer un premier programme mixte très excitant. Parce qu'on retrouve cette géométrie et cette exigence qu'a Lucine Datchaï dans son travail. Et à la fois, on retrouve la Sentra Ninja sur un travail d'écriture chorégraphique pour un plateau. Et pour nous, c'est vraiment une richesse. Et l'histoire, en fait, elle se raconte en voyant les quatre pièces sur un programme d'une heure et demie où on accède à une diversité de formes et d'esthétiques complètement différentes. Et on espère aussi que dans la salle, il y aura aussi un mix de générations et de regards et de sensibilités différentes.

Alors effectivement, parmi ces quatre chorégraphes, il y a donc l'américaine Lucinda Charles qui, elle, recrée en fait là une pièce, Tempo Vicino, écrite pour le Ballet de Marseille en 2009 sur une musique de John Williams. Et puis l'autre nom que vous avez cité, la Sentra Ninja. Alors elle, c'est une danseuse queer, figure du voguing. Vous allez nous expliquer ce que c'est, Marine Brutti. Et qui là, elle signe, c'est une commande, c'est une commande de votre part. Donc expliquez-nous peut-être un petit peu qu'est-ce que ce travail qu'elle propose, cet univers-là.

Oui, effectivement, je pense aussi que dans la construction de ce programme, on l'a fait aussi de manière très consciente. C'est-à-dire qu'on voulait montrer la pluralité des danses, la pluralité de l'utilisation des corps. Et il y avait aussi une forme d'empouvoirement. C'est-à-dire que c'était important pour nous qu'on puisse faire un petit peu des vases communiquants et appeler quelqu'un comme Lucinda Charles amène à ce qu'on puisse ouvrir la scène à d'autres écritures.

Et je pense que c'est un peu les espèces de gymnastique qu'on a fait comme ça pour construire un programme qui soit complet et qui puisse permettre d'ouvrir des grandes salles à des artistes qui sont moins représentés dans ces lieux. Et pour nous, les théâtres restent des lieux qui sont extrêmement politiques. Et donc pouvoir amener comme ça quatre femmes différentes qui traversent des générations de 80 ans pour Lucinda à 32, je crois, pour la Sandra. Et bien, c'est des choses qui sont possibles parce qu'on les pense justement dans une écriture globale. Et donc voilà pour le vogue, le voguing. Donc déjà, la pièce qui a créé la Sandra, elle est inspirée du vogue.

Ce n'est pas une pièce de vogue. Parce que c'est porté par des corps noirs, racisés, trans la plupart du temps. Et donc c'est important de savoir que c'est des cultures qui ne peuvent pas être réappropriées ou tout de suite déplacées dans un corps de ballet contemporain ou classique.

Et donc là, en l'occurrence, c'est inspiré du voguing et on a des danseurs, des danseuses qui sont en combinaison pailletée, perruque, blond platine avec des bottes à talons. On écoute un extrait de la musique sur laquelle se joue cette pièce. L'une des musiques qui accompagne cette pièce Mood de la Sandra Ninja, musique signée Bodhi Sattva. Alors vous parliez, Marie Mouti, de diversité, de quelque chose d'inclusif. Justement, ce sont des questions qui comptent beaucoup pour vous trois, je crois. Quand on dirige un ballet national, ça donne justement des responsabilités de ce point de vue.

On a énormément parlé cette année du ballet de l'Opéra de Paris avec la difficulté justement à en faire quelque chose de plus divers. Vous, comment vous gérez cette question en tant que directeur ? Parce que le ballet, il existait déjà évidemment avant que vous arriviez. Il y a certains danseurs qui étaient déjà là. Il y a le fait de dire que ces questions sont importantes et il y a ensuite d'avoir une responsabilité vis-à-vis d'elles.

Bien sûr. Je pense que déjà la grande différence qu'il y a entre l'Opéra de Paris et le Ballet national de Marseille, c'est que nous, on est un ballet contemporain. Oui, oui. Ce n'était pas pour dire que c'est comparable,

c'est-à-dire que ces questions se posent et qu'on en a beaucoup débattues.

Oui, oui. Mais c'est pour expliquer aussi qu'on est dans des rapports qui sont plus ou moins traditionnels, qui sont plus ou moins ancrés dans certains codes. Nous, déjà, le fait que ce soit de la danse contemporaine amène déjà à une diversité des corps et à une diversité des pratiques de manière assez naturelle. Et ensuite, effectivement, c'est un travail de tous les jours parce qu'en fait, on se rend compte, et on a compris d'ailleurs en arrivant au ballet, qu'on était un petit peu finalement en fin de course.

Dans le sens de, comme c'est un problème systémique, il faut remonter encore beaucoup plus tôt parce qu'en fait, on se rend compte qu'on n'a pas beaucoup de candidatures de personnes racisées qui se présentent au ballet et que du coup, le problème est encore plus haut à la source de la sélection, de l'apprentissage ou même aussi des rapports, comme on le sait, de représentativité qui font que certaines personnes ne vont pas aller se présenter facilement dans des écoles de danse pour apprendre, pour comprendre, etc. Et donc là, c'est vrai que c'est des choses qu'on a en clasheur et je sais qu'Arthur a fait partie du jury. Arthur, t'es là ? Normalement, oui, hein ?

Effectivement, quand on est arrivé au ballet, on s'est rendu compte que ces problèmes étaient systémiques et qu'il fallait remonter à la source, comme le disait Marine. Et dans cette dynamique, on est en collaboration avec plusieurs écoles de formation chorégraphiques, notamment le CNSM de Paris et celui de Lyon, pour faire partie des jurys. Et aujourd'hui, il y a une prise de conscience générale. Il y a des institutions qui sont aussi verrouillées par des systèmes administratifs et tout ne peut pas bouger du jour au lendemain.

Mais en tout cas, il y a cette sensibilité en ce moment qui pousse les nouvelles directions, ou les plus anciennes d'ailleurs, à prendre conscience qu'il faut faire rentrer de la diversité. Et l'idée, ce n'est pas seulement que la diversité n'a pas accès à ces formations, c'est qu'aujourd'hui, nos institutions ne sont plus forcément attractives. Et c'est vrai que l'institution a un rôle à jouer dans notre société, parce que ce sont des espaces éminemment politiques, ce sont des refuges artistiques extrêmement puissants et précieux, et qu'aujourd'hui, on doit se réinterroger sur quelle esthétique peuvent prendre place dans nos formations et dans nos théâtres.

Et aujourd'hui, la culture populaire l'a compris depuis un moment, ce qu'on appelle la culture pop ou mainstream. Et c'est important, en fait, de faire rentrer toutes ces nouvelles écritures, parce que finalement, on aime aussi dire qu'on parle souvent de minorités, mais toutes ces minorités sont une majorité. Et on est en train aussi de trouver de nouveaux langages. Est-ce qu'appeler des personnes issues de la diversité, des personnes racisées, c'est juste ? En fait, le langage évolue, les modes d'inclusivité évoluent constamment, et c'est ce qui est passionnant.

Et être à la direction d'une institution, c'est être aussi aux qui-vivent sur ces questions-là et surtout de mettre à la table les personnes concernées quand il s'agit de les faire participer à la fête.

Alors, je disais, « Room with a view » avec Ron a été un spectacle qui a traversé cette année mouvementée et qui poursuit sa route. Vous utilisez tout à l'heure le mot de « manifeste » pour dire, Marine Brutti, quand vous avez présenté votre projet, vous avez présenté un manifeste. Finalement, ce spectacle a été votre première création en tant que directeur du Ballet National de Marseille. Est-ce qu'on peut considérer aussi que c'est une forme de manifeste ? Et finalement, qu'est-ce que vous vouliez dire ?

Alors, oui, c'est vrai que ces spectacles sont un petit peu particuliers dans notre histoire parce qu'on a une espèce de petite passion, je pense, à la horde. C'est la déconstruction. Et donc, c'est vrai que depuis le début de notre travail, on a toujours travaillé avec des communautés qui étaient constituées pour essayer de comprendre un peu les codes, pour essayer de comprendre les pratiques, les manières d'écrire. Et c'était comme ça qu'on avait commencé d'abord avec un groupe de seniors, qu'ensuite, on a travaillé sur le jump style, qu'après, on est partis en Géorgie travailler sur les danses traditionnelles géorgiennes.

Et donc là, finalement, c'était un petit peu une des premières fois où on constituait un groupe de danseurs contemporains pour écrire un spectacle de danse contemporaine sur de la musique contemporaine. Et donc là, il n'y avait plus de pas de côté, il n'y avait plus de perspective pour déconstruire et réécrire quelque chose. Il fallait vraiment qu'on montre ce qu'on savait faire, ce qu'on pouvait faire et comment on pouvait diriger un groupe du ballet.

Avec cette musique de Rhône et donc cette énergie très importante dans ce spectacle. Pour terminer rapidement, Marine Brutti, est-ce que vous avez eu aussi l'impression quand vous l'avez repris sur scène, parce qu'il faut dire que ça commence comme dans une boîte de nuit, c'est de la musique de Rhône, donc forcément, si on aime danser, on a envie de danser en voyant ce spectacle. Et en même temps, quand vous l'avez repris, c'était encore un moment où on n'avait pas le droit de danser, en tout cas, pas tous ensemble. Il y avait des couvre-feux, etc., des jauges dans les salles, par exemple, aux Nuits de Fourvière.

Et on avait l'impression un peu qu'il y avait une espèce de catharsis du public que finalement, quelque part, les gens qui étaient en train de regarder votre spectacle, ils dansaient à travers les danseurs. Est-ce que vous avez ressenti ça ?

Ah mais complètement. Mais c'est vrai que même nous, je veux dire, Jonathan, Arthur et moi, on est dans le public et on pulse comme ça avec eux. Parce qu'en fait, on leur a dit, on leur a dit, en fait, maintenant, vous êtes vraiment des privilégiés parce que vous pouvez faire ce que le monde n'a pas le droit de faire. Et je pense qu'il y a un rapport de dons comme ça qui se fait entre le danseur et le public qui est extrêmement fort et qui est vraiment magnifié par le moment qu'on est en train de traverser.

Eh bien, merci. En tout cas, merci beaucoup à tous les deux. Room with a View avec la musique de Ron que l'on entendait. Donc, c'est également un album. D'ailleurs, de nouvelles dates sont à venir. C'est sur votre site, sur le site de la Horde. Et puis, Childs Cavario Lassendra Doherty à partir de ce soir et jusqu'à lundi au Théâtre du Châtelet à Paris puis en tournée. À Bolzano en Italie le 22 juillet avec son Provence le 28 puis en Outa-Hambourg en septembre à Amsterdam. Merci beaucoup Marine Brutti et merci Arthur Harrell d'avoir été avec nous sur France Culture ce matin. Merci à tous.