Comment le dessin s'est-il imposé comme un art autonome?

France Culture, question du soir, Quentin l'a fait.

Tout le monde dessine, les enfants bien sûr, mais nous également, lorsque nous réfléchissons, lorsque nous nous ennuyons en réunion ou au téléphone, la pratique du dessin est universelle, de la grotte chauvet au graffiti, sur nos murs et se pratique de toutes les manières, aussi bien sur un tronc d'arbre que dans le sable. Et c'est peut-être parce que la pratique est si courante que son essor en tant qu'art à part entière, en tant qu'art autonome, a été si long et si complexe. Pourtant, aujourd'hui, les dessins s'exposent et ceux de Maître se vendent à des millions d'euros, comme le dessin de ce pied de Michel-Ange, vendu à 23 millions d'euros en février dernier.

Alors, comment le dessin est-il passé dans l'histoire d'outils préparatoires aux artistes à un art à part entière ? Un invité ce soir pour nous éclairer, Eric Pagliano. Bonsoir. Bonsoir. Vous êtes conservateur du patrimoine au Centre de Recherche et de Conservation des Musées de France. Vous avez fait paraître il y a un an l'ouvrage intitulé « L'art du dessin, les processus de création ». C'est aux éditions Masno et à mes côtés. Plaisir de retrouver Julien Bisson comme chaque semaine. Bonsoir Julien. Bonsoir Quentin. Vous êtes directeur des rédactions de l'hebdomadaire Le 1, un hebdomadaire qui laisse une place centrale au dessin et à l'illustration. On y reviendra.

Merci à vous deux d'être présents ce soir dans « Questions du soir ». Et un mot, Eric Pagliano, pour commencer sur l'actualité du des dessins, sur l'actualité des événements dévolus au dessin. Un exemple débute le 18 avril et ce jusqu'au 17 mai. Le Festival du dessin à Arles. C'est le dernier événement d'une série danse. Il y a eu un salon du dessin au Palais Brunière à Paris. Le Drawing No au Carreau du Temple à Paris également. Aussi en ce moment, une exposition-événement Renoir, dessinateur au musée d'Orsay. Est-ce que vous discernez, percevez une sorte d'effusion aujourd'hui autour du dessin, de son objet, de ce qu'il représente comme art autonome ?

En fait, ça a commencé il y a déjà un certain temps, du moins en France, il y a une petite quarantaine d'années. Depuis les années 80-90, à partir du moment où on a structuré le monde du dessin autour des salons que vous venez d'évoquer, le salon du dessin notamment, qui a lieu une fois par an au début du printemps au Palais de la Bourse. D'autres événements se sont créés tout autour, Drawing No, et c'est une manifestation qui effectivement regroupe non seulement tous les experts, tous les marchands de la place parisienne, également européenne et internationale, autour de ce médium qui est le dessin. Mais l'aventure a commencé il y a déjà plusieurs siècles, je dirais.

Mais le fait que tous ces événements se structurent pratiquement en même temps donne une place prépondérante à ce médium depuis quelque temps, une place extrêmement visible.

Julien Bisson. Eric Pagliano, quand on voit ce dessin de pied dessiné par Michel-Ange vendu 23 millions de dollars aux enchères, une somme record, est-ce que ça dit quelque chose du marché de l'art de façon plus générale, ou est-ce que ça dit quelque chose de la reconnaissance nouvelle apportée au médium du dessin ?

Non, alors je dirais que ce dessin est une relique, comme l'ont été tous les dessins de Michel-Ange depuis le XVIe siècle. Dès le XVIe siècle, Michel-Ange était divinisé, sacralisé, et on considérait que ces dessins étaient des fragments de son propre corps. On les appelait des reliques. Vasari, dans ses vies, que ce soit celles de Michel-Ange, de Léonard et d'autres artistes, lorsqu'il évoque ces fragments de papier, il en parle comme des reliques. Il n'est pas le seul, l'art éteint, son contemporain, écrit une lettre dans laquelle il dit qu'il possédait un dessin de Michel-Ange, le martyr de Sainte-Catherine, un dessin de jeunesse.

Il considérait que c'était une relique de la jeunesse de Michel-Ange. Jusqu'au XVIIIe siècle, ce terme est couramment utilisé. Alors, au XVIIIe, qui est le siècle des Lumières, on le sait, on remet en cause un certain nombre de théories. Vatelet, qui est un grand théoricien, un praticien amateur d'art, considère que ce terme relève du fétichisme. Mais lui-même, il le dit dans une lettre, collectionne ce type de dessin, d'esquisse, et il considère également que ce sont des reliques, des fragments du corps de l'artiste.

Et ce pied de Michel-Ange fait écho à un autre dessin, qui au XVIIIe était considéré comme Michel-Ange, mais qui ne l'est plus, qui représente une main en train d'être dessinée, et qui était attribuée à Michel-Ange. Michel-Ange en train de dessiner sa propre main. Maintenant, on considère que c'est un dessin d'un autre artiste, mais ce pied, d'une certaine manière, fait écho à cette main, sauf que cette main est véritablement de Michel-Ange. Elle prépare un bout d'une fresque de la chapelle Sixtine, la Sybille de Libye.

Donc c'est un pied fascinant qui a été acquis par un grand collectionneur américain. On a de la chance de vous avoir, Eric Pagliano, ce soir, car on va faire, grâce à vous, une histoire du dessin, une petite partie, bien sûr, et on va commencer tout de suite par le début de cette histoire, c'est-à-dire par l'étymologie, grâce à l'historienne de l'art, Diane Baudard. Le dessin est véritablement un terme clé, d'autant plus qu'en italien, le mot « disegno » est à la fois « dessin » dans le sens de « dessin manuel » D-E-2-S-I-N, mais aussi « disegno » en tant que dessin, dessin intellectuel D-E-2-S-E-I-N.

Et sur cette base, se développe un discours théorique autour du dessin qui identifie l'origine du dessin dans l'idée, donc dans l'intellect. Alors évidemment, dans ce discours-là, toute cette pratique d'un dessin gribouillé, d'un dessin plus spontané, d'un dessin qui souvent surgit du geste de la main, n'a pas de place. Le dessin D-E-2-S-I-N a longtemps été écrit « dessin D-E-2-S-E-I-N », ce qui a donc longtemps signifié que le dessin était un projet, donc un outil, Éric Pagliano.

Effectivement, en français, jusqu'à la fin du XVIIIe, le mot « dessin » s'écrivait D-E-2-S-E-I-N, il y avait un petit « e ». Il a commencé à se déchausser à la fin du XVIIe et il est tombé à la fin du XVIIIe. Il leur a mis un siècle pour disparaître, mais jusqu'à cette époque-là, on confondait, il y avait une certaine forme d'équivoque qui était proche presque de la syllepse de sens, trois exceptions du mot « dessin », une exception matérielle, le papier, et technique également, tous les médiums qui étaient utilisés, l'encre, la pierre noire, la sanguine, etc.

Dimension formelle, le trait, la ligne, et puis une dimension qui vient d'être évoquée à travers le mot « designio » en italien, « intellectuel ». Et le mot « italien » a conservé ces deux sens d'intellectuel, intellectuel et matériel. Mais le français a dissocié les deux sens et d'une certaine manière, ça a permis que le dessin devienne une œuvre d'art autonome, s'autonomise par rapport à ce qu'il était auparavant, c'est-à-dire une idée, un principe qui gouvernait les trois formes artistiques, qui étaient l'architecture, la peinture et la sculpture.

Lorsque le « e » est tombé, cela signifie qu'on en a terminé avec l'idée de « dessin comme inachèvement » ?

Non. Ça persiste d'une certaine manière quand Pénone travaille le dessin, non seulement il le considère comme un travail autonome, il expose des œuvres en tant que telles, des dessins, mais il continue à utiliser le dessin également comme support de recherche, support de réflexion, une étude à part entière. Donc les deux aspects coexistent, bien entendu, de nos jours, et coexisteront, je pense, aussi dans les années à venir et les siècles à venir.

Julien Bisson. Vous citez un grand écrivain qui aimait dessiner, Goethe. Il aurait dit cette phrase, « Ce que je n'ai pas dessiné, je ne l'ai point vu. » Quelles sont les valeurs de compréhension, d'expression du monde qu'on accorde au dessin ?

Alors le dessin a une valeur cognitive fondamentale. Léonard de Vinci appelait ses dessins des démonstrations. Le dessin, que ce soit pour Léonard et les autres peintres de leur naissance, et encore maintenant, permettait de comprendre, de mieux saisir la réalité du monde. Je prends un exemple d'un autre dessinateur allemand de la fin du XIXe, qui s'appelle Menzel, Adolf von Menzel. C'est un dessinateur fascinant, qui passait son temps à dessiner de manière obsessionnelle. Il s'était fait coudre sur son manteau huit petites poches, dans lesquelles se trouvaient huit petits carnets, et il griffonnait en permanence. Il étudiait toutes les formes.

J'ai en tête un dessin qui est dans le livre, qui étudie des jumelles, une paire de jumelles, sous tous ses angles. Mais dans le tableau final, parce qu'il s'agit d'un dessin préparatoire, il n'y aura, bien entendu, qu'un seul angle, et qui ne correspond même pas au dessin qui est reproduit dans le catalogue. Et cette traversée constante des formes caractérise son travail, mais d'autres artistes aussi. Ce Giacometti avait besoin urgent, presque, c'est une urgence, de travailler devant les objets, devant les formes, de les copier en permanence, pour mieux comprendre leur fonctionnement.

Mais alors, pourquoi est-ce que, si ces artistes dessinaient autant, vous vous rappelez que ce même Michel-Ange, dont on parlait tout à l'heure, a peut-être dessiné 56 000 dessins dans sa carrière, pourquoi on en a gardé si peu ?

Alors, pour lequel Michel-Ange, c'est tout simple, c'est ce que nous dit Vasari, et aussi d'autres biographes de Michel-Ange, il a demandé, à la fin de sa vie, que son œuvre graphique soit entièrement détruite. Il ne voulait pas, je cite Vasari, que l'on vit le travail qu'il avait accompli, et les souffrances qui étaient liées à ce travail. Il voulait effacer totalement ces démonstrations, presque, d'investissements personnels dans le travail, pour que l'on voit uniquement le résultat.

Ça veut dire que le dessin, finalement, ce n'est pas le génie ? Le dessin, ça montre le tâtonnement ? C'est le travail, le dessin.

Ça montre le labeur. Le labeur, le travail, presque son s'étymologique. Pour Michel-Ange, c'était une source de souffrance de préparer toutes ces œuvres. Et vous venez de rappeler que, vraisemblablement, Michel-Ange a dessiné pendant toute sa carrière, et qu'il y aurait pu y avoir 56 000 dessins, ce qui est vraisemblable. Deux dessins par jour, une carrière de 40 années, ça fait grosso modo de 56 000 dessins. Mais c'est le cas pour tous les artistes. On possède très peu de dessins, pour la plupart d'entre eux.

Si on possède très peu de dessins, c'est également parce que les dessins, souvent, très souvent, restent fragiles. Ils résistent mal au passage du temps. Est-ce qu'il existe, dans l'histoire, un continent insoupçonné de dessins perdus ?

Alors, le cimetière des dessins perdus est gigantesque. Et les artistes eux-mêmes, comme je viens de le dire, détruisent. La création est même destructrice. C'est un concept plutôt économique, je me peine de taire. Mais ça concerne également les arbres inentendus. Ingres disait, je crée autant que je détruis. C'est quand on voit son œuvre graphique conservée principalement à Montauban. On distingue des formes qui ont été découpées, qui ont été rassemblées, qui ont été collées. Ce sont des véritables assemblages. Donc, ce n'est pas seulement tracé, mais c'est aussi détruire.

Et le Wilhelm de Cumming, c'est ce que raconte un de ses biographes, lorsqu'il peignait la série des Women, passer autant de temps à déchirer qu'à dessiner. Bon, on conserve quand même une trentaine de dessins pour l'un des tableaux. Mais la plupart d'entre eux, malheureusement, ont disparu sous l'effet d'actes de création et de destruction et de recréation.

Une autre historienne de l'art, Francesca Alberti, de nouveau dans ce LSD, intitulé « Très pour trait » de Perrine Carvron. Les dessins sont souvent réutilisés, réemployés en tant que modèle. Donc, la page en soi, l'usage d'une page ne s'arrête jamais. Elle est constamment regardée, remise sur la table, récopiée, parfois complétée à des époques différentes. Donc, il y a parfois même des palimpsestes sur les mêmes pages. On dessine dans tous les sens. On dessine à la verticale, et puis on tourne la page, on dessine de l'autre côté.

Évidemment, à un moment où, je dirais, la quantité de papier disponible était assez faible, on essaie d'occuper toute la surface et en même temps de réutiliser la page. Et cette façon de conserver les dessins est véritablement liée à l'idée que les inventions qui sont sur papier ensuite se diffusent, sont réinterprétées au fur et à mesure par les différents assistants du maître, par les élèves. Donc, c'est aussi des objets d'études. Et c'est aussi parfois des objets qui, par la suite, sont gravés, donc diffusés à travers la gravure, les stamps, etc.

Ce qui est passionnant, Eric Pagliano, avec le dessin, au-delà d'ailleurs du dessin pour lui-même, c'est qu'il permet de comprendre, justement, le cheminement de l'artiste, le travail qu'il a conduit pour parvenir jusqu'à l'œuvre d'art. Vous utilisez notamment l'expression de dessinateur-chercheur. Expliquez-nous.

Alors, à partir du moment où le papier devient support pour mettre en place des compositions pour chercher, le dessinateur n'est pas seulement présent là pour copier d'après le modèle vivant. Mais l'honneur de Vinci, d'ailleurs, compare très souvent son travail à celui de l'écrivain qui utilise des brouillons. Il le prend comme modèle. Jusqu'à son époque, jusque dans les années 1480, le dessin, c'était la belle ligne, le beau trait. À partir du moment où le dessinateur devient chercheur, le dessin devient un support où l'on peut s'exprimer, c'est-à-dire raturer, supprimer, détruire. Et le modèle de l'écriture, de la rature pour Léonard, est fondamental.

Il appelle ça, d'ailleurs, des compositions incultes. Il faut partir de l'inculte pour arriver à la culture, à ce qui est cultivé, au sens presque agricole du terme. Un culte au sens de dépouillé de culture ? Au sens de ce qui va vers la culture, mais ce qui n'est pas encore en train d'être cultivé. C'est vraiment un travail. La notion de travail est très importante. De l'abord, on l'a déjà dit. Et tous ces éléments font que l'écriture du dessin, ce que j'appelle la définature, le fait de travailler à l'aide de phénomènes processuels qui sont assez complexes, qui ont été théorisées au fil des siècles par les artistes eux-mêmes.

On parle de la variante, on parle du repentir, on parle de la rature, bien entendu, sur le modèle de l'écriture. On parle de la réserve qui permet de dessiner à côté de formes qui ne le sont pas. Donc, tous ces phénomènes font que le dessinateur cherche. Ce sont des phénomènes visibles, processuels, que le spécialiste

que je suis essaye d'étudier. Julien Bisson, par ailleurs, je précise que dans ce livre, ce cheminement que vous étudiez est absolument passionnant. Julien Bisson. De ce point de vue, si on reste dans le dessin comme travail préparatoire, cela nous permet aussi de découvrir les œuvres, de voir, vous parlez de matériel génétique. Vous explorez par exemple dans votre ouvrage Les Demoiselles d'Avignon et vous vous rappelez qu'en étudiant les dessins de Picasso, on découvre que au tout début, la façon dont il concevait ce tableau, il n'y avait pas que des femmes, il y avait deux hommes qui étaient prévus dans ce dessin, un carabin et un marin.

Effectivement, alors le parcours génétique de la création de Les Demoiselles d'Avignon est fascinant. On a le résultat, on connaît très bien le résultat, le tableau en l'occurrence exposé au MoMA à New York, mais de l'automne 1906 jusqu'au mois d'août 1907, Picasso n'a pas cessé de travailler sur cette œuvre, de la préparer, de la concevoir et des premiers dossiers génétiques jusqu'au dernier. On suit une évolution, une sinuosité. On passe effectivement d'une composition qui comprenait l'origine deux figures masculines, un carabin et un marin. Une composition assez classique, héritée des formes traditionnelles, c'est-à-dire une allégorie, c'est une maison-close.

On nous présente cinq prostituées, d'un côté, le marin, c'est celui qui apporte la maladie, la syphilie, c'est de l'autre, le médecin, c'est celui qui guérit, mais on est là face à une source de mémentomorie, souviens-toi de la mort. Et le résultat final, il n'y a que cinq figures féminines. Le contexte a été effacé. On est passé d'une allégorie à une image narrative à une forme d'icône, ce que j'appelle un processus d'iconisation. L'image devient suffisante à elle-même, elle est moins explicite, elle est plus équivoque, mais le message est le même. Le sexe, c'est la mort.

Je fais un petit, léger retour dans l'histoire d'Éric Pagliano pour tenter de comprendre ce moment progressif de bascule où le dessin devient un art à part entière, où il prend une valeur autonome dans l'histoire de l'art. Quand est-ce que cette bascule-ci s'opère-t-elle ?

La bascule, on peut la situer, la placer en France, à Paris, ici même, au XVIIIe siècle. Ce qui ne veut pas dire qu'auparavant, il n'y ait pas eu de dessin autonome, mais les formes exprimées se tournaient vers ce qu'on appelle des genres, le portrait ou le paysage, par exemple. C'était des dessins de paysage, des dessins de portrait, ça rentrait dans des catégories bien précises. Mais à partir du XVIIIe siècle, on considère que les premières pensées, les esquisses, tout ce qui appartient au dossier préparatoire est susceptible d'intéresser le marché de l'art.

Donc, tout un monde de l'art qui se constitue autour, au sens de Baker, autour de ses dessins, des experts, des marchands, des maisons de vente, le salon qui se tenait au Louvre, au mois d'août. et les critiques demandent, notamment l'abbé Gougenot et d'autres critiques, que les artistes exposent leurs premières pensées, que l'on voit le travail à l'œuvre. Certains ont répondu à cette demande explicite, écrite, dans des comptes rendus de salon, je pense à Karl Van Loh, qui expose des dessins préparatoires à des tableaux qu'il n'a pas encore fait.

Ou Greuse, il y a eu une exposition l'an dernier, qui expose aussi des dessins préparatoires pour des tableaux qu'il est en train de faire ou qu'il fera. Et il l'accepte. Et c'est accepté, c'est montré. Alors, ce sont des artistes qui sont bien entendu reconnus sur la place publique et au XIXe siècle, ça prend un essor beaucoup plus important. Ingres accepte de son vivant d'exposer, par exemple, ses propres dessins préparatoires. Julien Bisson.

À quel moment est-ce que le dessin et la peinture commencent à fusionner ? Vous évoquiez notamment le cas de Degas qui va pouvoir mêler des techniques différentes, le pastel, le fusain et d'autres. À quel moment est-ce que justement ce brouillage, cette distinction va se brouiller entre peinture et dessin ? Alors,

Degas est un expérimentateur permanent. Il utilise toutes les techniques, il en invente aussi et il ne se contente pas d'utiliser la pierre noire ou le graphite, la sanguine, les médias traditionnels jusqu'à son époque. Il utilise toutes sortes de matériaux et en utilisant ces matériaux, il bouleverse la définition traditionnelle du dessin. On l'a déjà évoqué, c'est-à-dire un trait sur du papier. Il utilise des supports multiples et il inaugure une tendance qui a toujours lieu parce que, en prenant l'exemple du dessin sur iPad ou du dessin, je pense à Ocne bien entendu, ou en vidéo aussi, c'est devenu un autre médium.

Donc, Degas a inauguré d'une certaine manière une tradition qui se perpétue et de ce fait, la définition du dessin devenue plus complexe ne se limite pas à un médium et à un support qui est le papier, bien entendu.

Sur ces liens entre dessin et peinture et peinture, j'aimerais vous faire entendre la voix du peintre Henri Matisse. Moi, je crois que la peinture et le dessin, c'est la même chose. Le dessin est une peinture faite avec des moyens réduits. sur une surface blanche, une feuille de papier, avec une plume et de l'encre, on ne peut pas, en créant certains contrastes par des volumes, on peut changer la qualité du papier, donner des surfaces souples, des surfaces claires, des surfaces dures, sans toutefois mettre ni ombre ni lumière. Pour moi, le dessin, c'est une peinture avec des moyens réduits. Est-ce que vous êtes d'accord, Eric Pagliano, avec cette dernière phrase ?

Pour moi, le dessin, c'est une peinture avec des moyens réduits ou bien est-ce que c'est un peu réducteur au sens premier du terme vis-à-vis du dessin ?

Je pense que c'est un peu réducteur. D'autres artistes ne tiendraient pas le même discours, notamment des artistes américains comme Richard Serra ou d'autres qui considèrent que le dessin, c'est aussi l'utilisation de la matière colorée. Donc, ça, c'est la définition de Matisse, mais tout artiste a sa propre définition du dessin et contredit celle que ses devanciers ont avancé. Pour reprendre le cas de Matisse, quand il commence à parler du dessin, en fait, il s'inscrit dans cette tradition, il évoque la définition qu'on a évoquée intellectuelle, le dessin comme principe, pour s'y opposer. Donc, ce travail d'opposition est assez intéressant quand on le situe sur une longue durée.

Julien Bisson.

Vous citez d'autres artistes du XXe siècle comme Bacon ou Miro qui avaient affirmé ne pas faire de dessin préparatoire. Qu'est-ce que ça nous dit dans cette affirmation de leur rapport au dessin ou en tout cas de leur conception de ce que peut-être le dessin ?

Alors, pour Bacon, c'est assez intéressant parce qu'il a toujours nié le fait d'avoir préparé ses peintures. C'est ce qu'il dit à David Sylvester qui était un grand critique d'art et un ami très proche de Bacon. Mais à sa mort, on s'est aperçu que bien entendu des dessins avaient existé ou ont été retrouvés dans son atelier donc il préparait mais il ne voulait pas comme Michel-Ange que l'on voit qu'il avait préparé ses dessins.

C'est pareil pour Miro où toute cette constellation d'artistes surréalistes en mettant en avant l'inconscient le travail automatique mais on s'est aperçu que des dessins avaient existé ont ressurgi à leur mort que des dessins étaient gadriés donc il y avait tout un travail de transfert d'un support à un autre tout était pensé préparé donc c'est une sorte de supercherie. Mais ça veut dire qu'il y a encore un mépris envers le médium dessin ?

Non, ce n'est pas du tout un mépris c'est le fait ce que les Italiens appellent ça l'esprezzatura c'est le fait de présenter les choses de manière nonchalante c'est arrivé sorti tout droit de mon cerveau sans réellement avoir travaillé mais il y a eu du travail bien entendu.

Pourquoi parlez-vous parfois de matériel génétique pour évoquer l'intérêt que l'on peut porter à certains dessins ?

Alors là je m'inscris dans les pas de la critique génétique littéraire qui existe depuis une cinquantaine d'années qui considère que les brouillons d'artistes forment des matériaux à étudier pour comprendre la genèse des oeuvres et je considère que le dessin correspond également aux brouillons d'artistes comme le disait d'ailleurs Léonard à la fin du 15ème. Mais c'est grâce aux travaux menés par les théoriciens et les praticiens de la critique génétique littéraire que j'ai pu essayer de développer une théorie comparable dans ce domaine-là. Julien Bisson

passionné d'illustration par exemple. Oui, vous disiez tout à l'heure qu'il était plus complexe de définir ce qu'était le dessin aujourd'hui qu'en tout cas ces formes avaient évolué. Est-ce que l'illustration est-ce que le dessin numérique peut-être sont aujourd'hui peuvent intégrer la définition du dessin selon vous ?

Je considère que le champ sémantique du dessin est extrêmement ouvert. Ce sont les artistes qui définissent le dessin ce ne sont pas les experts les historiens de l'art donc je considère que cette ouverture doit être prise

en considération. Quelle différence entre l'illustration et le dessin alors si on devait les formaliser ? L'illustration fait partie

d'un ensemble générique qui est le dessin.

Si je me tourne vers vous Julien Bisson car dans l'hebdomadaire chaque semaine on trouve de nombreux illustrateurs c'est un travail chaque semaine je le disais entre le texte et le dessin entre le texte et l'illustration alors quel est l'hebdomadaire que l'on peut trouver cette semaine en kiosque et ailleurs ?

On se penche sur la santé mentale des jeunes avec une une dessinée par l'illustrateur Mathieu Persan et un grand dessin en poster par un autre illustrateur Orphéo Galignardi qui nous dessine toutes les portes d'entrée vers le soin pour qu'on prend l'archipel psychiatrique en France Merci beaucoup Julien Bisson Merci également à vous Eric Pagliano Je rappelle que vous êtes conservateur du patrimoine au centre de recherche et de conservation des musées de France Je redonne le titre de votre très bel ouvrage intitulé L'art du dessin Les processus de création c'est aux éditions Masno Merci à vous deux Merci également à celles et ceux qui ont préparé comme chaque soir cette émission à mes côtés Bruno Barada Rodi Ecken Bertie Bourdon Une émission réalisée et mise en onde par Léa Racine Merci à vous

Merci à vous Merci à vous Merci à vous