Hommage à Bertrand Tavernier : dernier voyage à travers le cinéma français

7h-9h, les matins de France Culture, Guillaume Herner. Et nous rendons hommage au cinéaste Bertrand Tavernier, cinéphile devenu réalisateur. Il laisse derrière lui une trentaine de chefs-d'oeuvre au genre éclectique. Pour en parler, je suis en compagnie d'Antoine Guillaume et de François Angelier, mes deux camarades Antoine Guillaume, journaliste, critique de cinéma et de bande dessinée, producteur de l'émission Plan Large sur France Culture. François Angelier, producteur de Mauvais Genre, aussi évidemment sur France Culture. Peut-être une réaction, puisque nous venons d'entendre le billet politique de Frédéric XVI. Il y a une politique de Bertrand Tavernier.

Il est particulièrement salué d'ailleurs par la presse de gauche ce matin. J'ai ainsi l'humanité qui fait sa une sur l'homme cinéma, mais c'est aussi le cas dans Libération.

Antoine Guillaume ? Oui, c'était très clairement un cinéaste engagé, pas un cinéaste militant. Ce n'est pas exactement pareil, mais c'est quelqu'un qui s'est engagé à plusieurs reprises. Alors d'abord dans la défense du cinéma français et de l'exception culturelle au niveau européen, mais aussi dans la politique française. Il faut se souvenir par exemple qu'il avait fait un film sur la double peine, Histoire de vie brisée, qui a changé la politique française, puisque après l'avoir vu, dit-on Nicolas Sarkozy, a retiré son idée d'appliquer la double peine, d'expulser ceux qui avaient été en prison.

Il fait partie en 1997 des cinéastes qui s'engagent contre la loi Debré, pour la défense des sans-papiers, qui prônent la désobéissance civile. Et puis son cinéma, souvenons-nous quand même qu'il avait fait dès 1992 la guerre sans nom, un des premiers documentaires à faire parler des anciens soldats de la guerre d'Algérie, pour raconter ce qu'avait été cette guerre. Et ces films, en tout cas les plus sociaux, les plus ancrés dans la société contemporaine, comme L627 par exemple, sont très clairement des actes engagés.

Alors à gauche, oui, mais il faut se souvenir qu'à l'époque, Paul Quilles, le ministre de l'Intérieur, avait détesté ce film, parce que déjà on ne voulait pas parler de la misère des conditions de travail des policiers, des difficultés dans lesquelles il se débattait tous les jours. Et bien quand il faisait réagir des politiques comme ça, je crois que Bertrand Tavernier était ravi. François-Jullier. Oui, c'est un peu comme Boisset quand il fait un condé. C'est un cinéma de gauche, mais qui ne plaît pas forcément à l'exécutif. C'est vrai que c'était la caractéristique de Tavernier. Oui, il faut rappeler qu'il était né en 1941 de René Tavernier, qui était un poète résistant proche d'Aragon.

Donc il est né déjà dès le départ dans un milieu... Il habitait en dessous. Voilà. Il habitait en dessous d'Aragon. Ils ont cohabité. Et même un poème célèbre d'Aragon est dédié à ses parents. À sa mère. Il est né dans un milieu qui était celui de la gauche militante et de la résistance lyonnaise. Autant dire qu'il était au cœur du problème. Et même avant... Il n'a jamais oublié que son père avait libéré Lyon avec des FTP MOI. C'est-à-dire avec de la main-d'œuvre immigrée. Et ça, il s'en souviendra toute sa vie. Et même après, dans sa filmographie, tous les films sont effectivement orientés, je ne dirais pas en direction des pauvres, en direction de la gauche.

Mais tu prenais par exemple que la fête commence. Il y a cette histoire des raflés, des hommes qui sont raflés pour être envoyés au Canada. Il y a une espèce de vision du peuple français à l'époque du régent qui est quand même extrêmement... Il prend le parti non pas de l'aristocratie décadente, mais plutôt du petit peuple. Et puis pareil pour le juge et l'assassin, qui se termine quand même par un champ d'une manifestation syndicale ouvrière et qui met en scène justement le destin de vacher les ventreurs, qui est victime de la société.

Et pareil après pour que la fête commence, qui pourrait avoir l'air d'être une sorte de film un peu mélancolique sur, je dirais, la haute société française au lendemain de la Première Guerre mondiale, mais qui est plutôt un film sur la déconfiture idéologique de l'après-14. Donc effectivement, c'est un cinéaste de gauche, mais pas militant tout à fait.

Et puis alors, nous sommes en ligne sans transition, ou avec une transition, avec Philippe Toretton. Bonjour. Bonjour Guillaume. Philippe Toretton, vous avez joué dans quatre films de Bertrand Tavernier. L'APA, Capitaine Conan, ça commence aujourd'hui. Et laissez passer peut-être un mot sur les convictions politiques de Bertrand Tavernier, qui je crois étaient très importantes dans son œuvre et dans son art. Oui, je vous rectifie juste, je n'ai pas joué dans laissez passer, justement. C'est Jacques Gamblin. J'ai joué dans L627, dans l'APA, dans Capitaine Conan, et ça commence aujourd'hui. Pardon.

Et donc, sur les convictions politiques de Bertrand Tavernier et Philippe Toretton, qu'est-ce que vous auriez à dire à ce sujet ? Quel genre de convictions l'animait, je crois, dans son travail, dans sa vie ? Moi, j'ai envie de dire des convictions d'un constat d'insatisfaction de notre société telle qu'elle est, ou telle qu'elle était à chaque époque où je l'ai connue. C'est-à-dire que, paradoxalement, on n'a jamais parlé politique ensemble. On a parlé des conditions de vie de certaines catégories, de la population. On a parlé de problèmes, oui, d'immigration. On a parlé de la police, des problèmes que vivaient les policiers.

Et à chaque fois, c'était une vision, en fait, de ceux qui sont un peu en première ligne, notamment le rôle qu'il m'avait confié de Daniel Lefebvre dans « Ça commence aujourd'hui ». Bon, ben voilà, c'était... Il symbolisait tous ces instituts de France qui accueillent la misère sociale dans leur classe et qui n'ont pas les moyens de la résoudre, et qui doivent se débattre avec. Quel genre de professionnel était-il ? Parce que je crois que dans les tournages de Tavernier, il régnait une bonne atmosphère, ce qui n'est pas nécessairement le cas, Philippe Torretton. Oui, moi, j'ai adoré ça. Et mon deuil aujourd'hui vient de cette ambiance-là aussi. Évidemment, je pleure.

Cet homme avec qui j'ai quand même passé presque une dizaine d'années de ma vie, et qui m'a fait découvrir tellement de choses, il m'a fait vivre tellement de choses, je lui dois énormément, énormément. Mais j'ai un deuil de cette ambiance joyeuse, studieuse. Il y avait une joie sérieuse à faire du cinéma. Les deux étaient réunis, les deux étaient indissociables. Il fallait rigoler, mais rigoler sur du travail, rigoler sur de la documentation. Il faisait ça sérieusement. Mais il y avait une place, toujours. Pour lui, un film, par exemple, ce n'était pas faire ce que j'écris dans un petit carnet. C'était « je prévois quelque chose, j'ai envie de raconter cette histoire ».

Il mettait un soin fou à scénariser. Mais après, il y avait le temps du tournage. Et le temps du tournage pouvait re-questionner l'écriture. Donc, sans arrêt, on était là à improviser des fins de scène avec des objets, des accessoires. C'était un fou des accessoires. Il adorait l'accessoirisation des plateaux. Et la gestion qu'en faisaient les comédiens, ça le fascinait. Pour lui, une des grandes qualités d'un acteur, c'était l'habileté qu'il pouvait avoir avec les objets. Ça, ça le fascinait, par exemple. Et il était prêt à tout chambouler, y compris ce qu'il avait prévu, ses axes de caméra, parfois même les dialogues.

Il y avait une place comme ça ouverte à la spontanéité des acteurs aussi. Ça, c'est quelque chose d'assez rare.

Antoine Guillot. C'est ce qui fait que Tavernier est tous, enfin, dogmatique, puisqu'on parlait tout à l'heure d'engagement ou de militantisme. Parce que c'est un cinéaste très pragmatique, il me semble. Et ce que décrit Philippe Torretton des tournages ne m'étonne pas. Parce que c'est quelqu'un qui a trouvé des solutions par rapport à des histoires qu'il voudrait raconter. Et c'est vrai que sa filmographie a l'air très éclectique, comme ça, quel rapport entre... On a l'impression qu'il aimait tous les genres dans le cinéma. Mais c'est le cas. C'est-à-dire qu'il agit comme le cinéphile qu'il était. C'est-à-dire qu'il trouvait très souvent des films admirables.

Il aimait beaucoup des films comme ça. Mais au minimum, il y avait toujours quelque chose d'intéressant. C'était le boulimique de cinéma. Et qui donc a retranscrit dans sa façon de faire du cinéma tout ce qu'il aimait. C'est-à-dire aussi bien le social, le concret, le naturalisme. Et puis la grande épopée en costume. Et Torretton a traversé ces différents axes de son cinéma.

Oui, parce que je crois, Philippe Torretton, que vous avez beaucoup dialogué avec lui sur le cinéma. Il vous a beaucoup transmis à cet égard. Alors, j'ai beaucoup écouté Bertrand Tavernier me parler de cinéma. Plus que Galoisier. Parce que je n'avais pas la prétention d'apporter mes petites connaissances. Non, on gagnait beaucoup de temps. Et on avait plutôt intérêt à l'écouter. Parce que c'était génial. Forcément, il avait une connaissance. Et comme vous le disiez, il n'y avait pas de... Il était pragmatique. Il était indépendant dans ses goûts. Il n'avait pas de chapelle. Donc, c'est ce qui faisait sa force et sa faiblesse, d'ailleurs. Parce qu'en France, on aime bien les chapelles.

On aime bien être l'héritier d'appartenir à telle famille du cinéma ou du théâtre, etc. Lui, il n'avait pas de famille. Il avait des admirations un peu partout. Mais y compris au cœur même d'un petit nanar. Il était capable de vous sortir une réplique, un cadrage, une idée de mise en scène. Il faisait sa joie. Et même si le film était très mauvais, il en convenait. Mais il avait une générosité sur ce que coûte de faire un film. Il savait ce que ça coûtait. Donc, même quelqu'un qui fait un mauvais film, il avait une tendresse pour lui. Et donc, il essayait de racheter par un plan, par une réplique, le choix d'un acteur ou d'une actrice.

Parce qu'il savait que c'était un dur combat de faire un film. Et oui, parce qu'Antoine Guillot, c'était à la fois Bertrand Tavernier, un cinéaste évidemment, et un historien du cinéma. Et cette double compétence est assez rare, ma foi.

Oui et non. Parce qu'il appartient en fait à cette génération qui suit tout de suite celle des jeunes turcs de la nouvelle vague. Et d'ailleurs, même Godard disait, lui, toi et moi, nous sommes les enfants de l'anglois et de la libération. Et il vient vraiment de ce mouvement des ciné-clubs. D'ailleurs, il faudrait le rapprocher d'Amartine Scorsese pour ce qui est de son rapport à l'enfance, à la maladie. Puisqu'il a découvert le cinéma au sanatorium où il était soigné pour tuberculose. Comme Scorsese souffrait d'asthme, était enfermé chez lui, regardait les films à la télévision. Et donc, ils ont accumulé tous les deux un savoir immense, mais très large sur le cinéma.

Et pourtant, contrairement là pour le coup à ses aînés de la nouvelle vague, il n'a pas fait d'excommunication. C'est-à-dire qu'au contraire, il a recréé un lien qui avait été rompu avec le classicisme du cinéma français. Quand il fait travailler Jean Orange et Pierre Boste, ce sont les scénaristes qui ont été vilipendés par Truffaut, comme les représentants Oni de la qualité française. Et il va faire une sorte de classicisme cinématographique parce que ce qu'il aime avant tout, c'est la narration. C'est les acteurs, c'est une histoire bien racontée. Ce n'est pas du tout un formaliste Bertrand Tavernier. Ce qui fait qu'il n'était pas encombré de sa cinéphilie.

Il aimait éperdument la faire partager jusqu'au dernier moment, faire des bonus sur des DVD de western complètement oubliés, obscurs. Et que là encore, il trouvait admirable. Et sans arrêt de faire passer ça. Mais quand il se retrouvait à filmer, c'est ce que je disais tout à l'heure, il n'était pas là pour citer ses maîtres. Il était là pour faire du cinéma. François Angéliot. Oui, tout à fait. Moi, je me disais, il est venu plusieurs fois à mauvais genre. Une fois, il a déclaré que les choses pour lui devaient être gagnées, devaient être le fruit d'un combat. Et il dit, c'est pour ça que je suis devenu cinéaste alors que je suis affligé d'un strabisme extrêmement douloureux.

C'est vrai que si on regarde bien son visage, il y a un grand problème oculaire. Et puis, je suis aussi devenu l'homme de l'énergie comme ça, d'animer un tournage, d'être attaché de presse alors que j'avais effectivement de graves problèmes pulmonaires. Donc, il y avait une arme combattante dès le départ chez Tavernier. Et puis, effectivement, je trouve que l'expression de joie sérieuse utilisée par Philippe Torretton est tout à fait juste. Et puis, cette idée de l'homme qui joue avec des ustensiles ou qui laisse son acteur, je dirais, tirer parti d'un accessoire. Alors, il y a une seule auquel je pense toujours, qui a d'ailleurs, paraît-il, été improvisée.

C'est la scène du resto dans l'Horloger de Saint-Paul où Philippe Noiret sert un plat avec des oignons. Alors, ce livre a toute une considération sur le bonheur de manger avec des oignons quand on est célibataire. Et la manière qu'il a de jouer avec l'espèce de petit ramequin en faïence et la cuillère, moi, qui est vraiment dans le bouchon lyonnais, c'est la pratique de table. On voit bien là son intérêt pour tout ce qui est la culture matérielle et l'objet. Quant à la cinéphilie, c'est extrêmement impressionnant. Je recommande à tous nos auditeurs de courir après les bonus de tavernier. Un bonus de tavernier dont certains font 1h10. C'est absolument spectaculaire.

Il est tout seul devant la caméra. Il a l'impression qu'il parle un peu pour lui-même. Et il détaille la moindre chose, l'accessoire, le décor, l'angle de caméra, la vie du producteur, la famille du maquilleur. De façon, mais absolument, une virtuosité. C'est absolument génial. Ce n'est même pas de l'hypermnésie, comme ces gens qui maladivement se souviennent de tout. On sent qu'il y a un amour de la chose filmique telle qu'il investit absolument la totalité. Et il pourrait en parler des heures. Il y a certains bonus qui sont vertigineux. Philippe Doréton.

Oui, je souscris tout ce qui vient d'être dit. Et avec ces bonus, vous aurez une petite idée des dîners qu'on pouvait avoir. C'était ça. C'était ça tout le temps. Mais c'était ça dans les avions. C'était ça chez lui. C'était ça dans les taxis qui nous emmenaient sur les tournages. C'était ça tout le temps. Par exemple, c'était quelqu'un qui avait finalement épousé le cinéma pour pouvoir parler aux autres. Mais tous les autres, pas seulement les spectateurs dans les salles, c'est aussi assez intime. C'est-à-dire que c'était quelqu'un qui avait extrêmement de mal à parler, à dire quelque chose. C'est un grand timide. C'est un grand timide. Il avait souvent le regard baissé comme ça.

Y compris quand il était même emporté. Mais il avait tout le temps, il regardait par terre. Il avait du mal à regarder les gens en face. Et sa façon de parler en face du monde, c'était de faire du cinéma. Et sa façon de dire je t'aime, c'était de vous parler de cinéma. Quand il vous parlait de cinéma, il me faisait penser à ces paysans que j'ai bien connus en Normandie. C'est qu'on ne se dit pas bonjour. On se dit, il fait beau aujourd'hui. Eh bien, lui, c'était, t'as vu le film de machin ? Ça voulait dire bonjour.

Philippe Toréton, je suis assez curieux quand même de la direction d'acteur chez Tavernier. Parce qu'ayant commencé avec Philippe Noiré, qui détestait qu'on lui dise ce qu'il devait faire, mais qui pouvait passer des heures à choisir son costume ou sa coiffure. Avec vous, comment ça s'est passé ? Parce que même si vous aviez joué chez d'autres réalisateurs avant, vous êtes quand même un peu né au cinéma avec Tavernier.

Ah oui, parce que mon expérience avant Tavernier était extrêmement réduite. J'ai fait quelques jours de tournage dans un film de Pinotto, et c'est à peu près tout. Et ça a commencé avec Bertrand Tavernier. Et juste après, j'ai fait un film d'Olivier Assayas et de Noémie Blobski, mais c'était quasiment en même temps, en fait. Et moi, je souscris complètement à ce que pouvait dire Philippe Noiré, c'est-à-dire qu'il ne nous encombrait pas de choses à faire. On savait ce qu'on avait à jouer, il déléguait beaucoup, il avait une grande confiance. Il était même assez embêté quand un acteur avait un problème, un problème de texte ou de placement ou d'intention de jeu.

Il ne savait pas trop quoi répondre. C'est en ce sens qu'il n'était pas ce qu'on appelle, d'une façon un peu américaine, le directeur d'acteur, c'est-à-dire le metteur en scène omniscient qui vous déverse comme ça des tombeaux d'informations sur l'art de jouer. Non, il ne connaissait pas l'art de jouer. Il était spectateur des acteurs qu'il choisissait. Par contre, il apportait un soin énorme à choisir ses comédiens, y compris dans les tout petits rôles. Et ça, c'était sa façon de diriger.

C'était de parler du film qu'on allait faire et il déléguait beaucoup, il accordait un crédit immense à l'intelligence de ses interprètes qui étaient capables de comprendre ce qu'on allait faire et de comprendre que la caméra étant là, on ne pouvait pas être comme ça et des choses comme ça. Et moi, j'aimais ça parce qu'au moment de jouer, on se sentait assez libre et on se sentait réellement regarder et écouter. On n'était pas des marionnettes au service d'un génie qui sait tout mieux que vous. Il acceptait de... La partie tournage, pour lui, était une fête. C'était que la fête commence.

Parce que c'était là qu'il allait pouvoir être spectateur de ses acteurs et entendre le texte qu'il avait mis autant de temps à écrire ou co-écrire. Et c'était ça pour moi. Et ça, c'est quelque chose qui m'a profondément touché. Et parmi ces liens étroits avec les acteurs, il y avait donc le lien qu'il avait avec vous, Philippe Torretton. Il y avait aussi son duo avec Philippe Noiret. Alors peut-être que coup de torchon, le film qu'il a réalisé en 1980 est resté, je crois, en partie dans les mémoires. Antoine Guillaume, peut-être un mot sur le couple qu'il formait avec Noiret.

En tout cas, avec Noiret, il me semble qu'il a fait, sans doute, ce qui est le plus sombre aussi chez Tavernier. Parce qu'on en parle de la joie du militantisme. Mais il y avait aussi quelque chose de quasi-célinien par moments chez Noiret. Chez Tavernier. Mais pour le coup, je dis Noiret, parce que Noiret est son double de cinéma, très clairement. Et coup de torchon est assez frappant pour ça, parce que c'est l'adaptation d'un livre de Jim Thompson, 1275 âmes, qui est le numéro 1000 de la série Noire.

Il le transpose dans l'Afrique coloniale française, et il va montrer le côté extrêmement poisseux de cette société, glauque, sombre, presque pourrie de l'intérieur, comme dans Que la fête commence. Et il y avait aussi chez lui une dimension extrêmement noire. Il faut se souvenir de la Passion Béatrice, qui est un film extrêmement brutal sur le Moyen-Âge. Il l'aime aussi. On parle du juge et l'assassin, etc. Il y a quelque chose où il trifouille quand même les plaies purulentes de la société française par moments.

Et moi, c'est la partie de Tavernier qui me passionne le plus, parce qu'on sent que c'est un peu son côté lyonnais, c'est-à-dire que derrière les apparences, surtout ne rien dire, on dirait qu'on est très timide, mais ça permet de ne pas parler de soi, il va voir ce qui se passe derrière les façades reluisantes des immeubles lyonnais et de la France en général.

Et puis alors, il y a aussi le côté lyonnais américain. François Angelier, parce que...

Étant lyonnais, je recommande bien sûr...

C'est la ville la plus proche des Etats-Unis, Lyon.

Oui, ce n'est pas faux. Lyon est une ville sans terrasse, une ville où tout se situe derrière les façades, derrière les portes. D'ailleurs, je crois que c'est son documentaire, Lyon, le regard intérieur, est tout à fait extraordinairement juste et intelligent sur ce qu'est l'essence du lyonnais. Personnage qui a l'air gris, conventionnel. N'essentiel, ce n'est pas le lyonnais. Mais on en parlera pour une autre émission. Mais justement, c'est ce mélange de conservatisme apparent, de calme, de pondération. Et chaque fois qu'il y a une bourde à faire en France, elle se fait à Lyon.

Je veux dire, la priberie, la maçonnerie ésotérique, la poésie féminine, la résistance française, les partouzes lucifériennes, tout ça, c'est à Lyon. Alors vous voyez, donc c'est une ville qui met du temps. Et ça, il a magnifiquement restitué. C'est ça, il l'a bien compris. L'autre Lyon, je veux dire, les Etats-Unis, Antoine Guillaume, les Etats-Unis, il ne va pas arrêter de s'y frotter. C'est-à-dire que quand il est cinéphile et attaché de presse, il va défendre le cinéma américain qui n'est pas défendable à l'époque, c'est-à-dire celui du western. On lui doit la découverte de Bad Buttigieg. On lui doit la découverte d'André Le Tote.

On lui doit aussi, pour le cinéma anglais, la réhabilitation de Michael Powell, par exemple, qui était complètement oublié à l'époque. Et il va toujours essayer de s'y frotter. Alors il fait des films comme Coup de torchon, qui est une série noire américaine. Mais il va finir par aller tourner aux Etats-Unis avec Robert Parrish. Ce n'est pas n'importe qui, quand même. Il va faire Mississippi Blues, parce qu'il faut parler aussi de son amour du jazz et de la musique populaire américaine.

Il y a In The Electric Mist avec Tommy Lee Jones.

Et précisément, il arrive enfin à essayer de tourner aux Etats-Unis. Sauf que ça ne se passe pas très bien parce qu'aux Etats-Unis, il y a des producteurs américains. Et aux Etats-Unis, ce n'est pas le cinéaste le roi du tout. Et là, il aura énormément de problèmes. Ce qui fait qu'il y a deux versions du film. Il y a la version américaine remontée par son producteur et la version qu'on a vue sortir en France. Philippe Torreton, une remarque ?

Non, mais on évoquait Lyon tout à l'heure. Et je trouve que quand on... Qui dit Lyon dit ces fameux passages qu'on appelle les traboules. Et on comprend mieux Tavernier en utilisant ce mot-là. Il avait une façon de traverser comme ça par des petits passages, de ne pas se contenter justement des façades, mais d'aller derrière. Il explorait les sujets. Il aimait bien les petites anecdotes qui en disent long. Et il était très friand de ça. Très friand de petites éclosions comme ça qui ont l'air insignifiantes, mais qui symbolisent pas mal de choses. Il adorait... Parce qu'il parlait beaucoup, mais d'une certaine façon. Et curieusement, il écoutait beaucoup aussi.

Parfois, mais quand il écoutait, on a l'impression qu'il s'arrêtait comme en pause, comme en appui sur la touche pause. Il était bloqué. Il regardait pas la personne qui l'écoutait, évidemment. Mais on sentait qu'il enregistrait tout. Quand un sujet le passionnait, il se taisait et il enregistrait. Et on savait qu'un jour ou l'autre, ça se retrouverait dans un scénario. François Rejolier.

Oui, entièrement d'accord avec Philippe Toretton. C'est pas l'homme des grandes avenues et des artères centrales, Tavernier. C'est l'homme de la Traboule. C'est l'homme qui traboulait, c'est-à-dire qui empruntait cette circulation parallèle, presque surréaliste, où on pouvait rencontrer n'importe qui. On pouvait passer d'une rue à une autre par des trajectoires, je dirais, totalement incidentes et surprenantes. Et son cinéma porte ça. C'est-à-dire que c'est pas un cinéma, effectivement, on l'a dit, qui est un cinéma de gauche, mais pas engagé. Donc c'est pas l'homme qui obéit aux logiques dogmatiques, qui obéit aux annotations théoriques.

C'est une espèce de vision à la fois sensible, expérimentale, comme ça, beaucoup plus intérieure et beaucoup plus profonde. Ce qui fait qu'il a pu aussi bien s'intéresser aux âmes perdues du cinéma américain qu'à autant Lara et à d'autres. Un mot de conclusion, Philippe Torretton ?

Il va me manquer énormément, il va manquer à beaucoup de gens, parce qu'on a besoin de ces passeurs-là, de ces gens qui ont une grande connaissance, mais un aussi grand appétit de partager cette connaissance. C'était pas un collectionneur comme vous le disiez tout à l'heure. C'était pas de la connaissance pour de la connaissance. C'était encyclopédique, mais une encyclopédie populaire. Il voulait que tout ça se partage, que les films vivent, qu'ils se restaurent. Son regard englobait vraiment l'étendue du cinéma dans toutes ses diversités et dans tous ses métiers. Tout lui importait.

La vie des salles l'indépendance de certaines salles, les lignes programmatiques, les diffusions à la télé, le financement, bien sûr, l'exception culturelle, bien sûr, mais aussi l'intermittence, mais aussi plein de choses. Tout était important parce que c'était tout. Notre cinéma français doit beaucoup à plein de luttes, de gens qui se sont associés, qui se sont protégés de certains élèves, qui ont su faire exister ce cinéma. Et donc, il faut avoir cette vision générale. Et ça, il avait une générosité de transmission, comme vous l'aviez très bien dit, de passeur. Et ça, ça me bouleverse en ce moment parce qu'il n'y aura plus jamais de conversation avec lui.

Merci beaucoup, Philippe Torretton, d'avoir évoqué avec nous le souvenir de Bertrand Tavernier. Merci à mes camarades François Anjelier et Antoine Guillot. Jouette.