Entretien avec Hélène Dautry, violoncelliste engagée

Bonjour Hélène Dautry, bonjour Jeanne Dorche, et merci beaucoup de m'accueillir chez toi pour cet entretien à propos de ta carrière. Merci beaucoup, c'est un grand plaisir pour moi de te recevoir. Donc Hélène, j'ai plein de questions pour toi et puis on va commencer par le début : comment as-tu découvert la musique ? Je n'ai même pas souvenir ni de comment ni à quel âge parce que la musique faisait partie de la vie à la maison depuis toujours. Donc c'est quelque chose avec quoi j'ai grandi vraiment. Mes parents écoutaient énormément de musique, ils sont très mélomanes, ils étaient très mélomanes et voilà, c'était un bain dans lequel je suis née depuis le départ, dans le domaine des arts d'une manière

générale puisque mon père était graveur et sculpteur et très mélomane amateur également. Il faisait de belles improvisations au piano, il jouait du violoncelle en amateur d'une façon absolument incroyable, très doué, voilà donc il y avait déjà un violoncelle à la maison depuis fort longtemps et quand j'étais toute petite, je l'appelais le "vieux-loncelle" de papa. Incroyable, et tu avais essayé de le jouer même s'il était trop grand pour toi ? Pas du tout, pas du tout, j'étais très impressionnée je crois par cet instrument et j'aimais beaucoup le son, mais ce n'est pas immédiatement quelque chose qui m'a attirée. J'étais vraiment absolument passionnée par le piano et j'ai commencé la musique par le piano d'ailleurs.

D'accord. J'étais élève au Conservatoire de Toulouse et à partir d'un certain niveau, j'ai commencé à faire de la musique de chambre en tant que pianiste évidemment. C'était mon rêve de pouvoir en faire en tant que pianiste, et à l'occasion d'une répétition avec quelques-uns de mes jeunes camarades pour un trio de Haydn, je les voyais discuter : "tu tires, tu pousses, tu pousses, tu tires, qu'est-ce qu'on fait, tu prends ça ?". Et puis ils me demandaient : "tu trouves que ça sonne mieux comme ça ou comme ça ?" et je trouvais ça fascinant de mesurer à quel point le coup d'archet peut sculpter différemment ou donner une sensation de naturel plus évidente. Et donc m'est venue par curiosité l'envie de me

mettre à un instrument à cordes, mais dans le seul but immédiat à l'époque d'enrichir ma connaissance pour pratiquer la musique de chambre en tant que pianiste. D'accord. Et finalement ça s'est transformé en une très grande histoire d'amour avec le violoncelle. Voilà. Tu avais quel âge à peu près ? J'avais 15 ans quand j'ai commencé. Quand tu as commencé le violoncelle, tu avais 15 ans ? Quand j'ai commencé par curiosité pure pour enrichir juste mon expérience en tant que musicienne, pour avoir cette sensation, connaître et essayer de pouvoir partager avec des cordes, quelle est la sensation de tirer et de pousser l'archet et quelle est la

conséquence du son. Enfin voilà, et c'était juste une curiosité, mais cette curiosité a été fatale. Tu as dû après franchir les étapes à vitesse grand V ? Alors après, ça s'est passé assez vite, mais effectivement l'apprentissage du piano est un support extraordinaire pour avancer plus rapidement. Naturellement, il y a une différence qui est plus que notoire entre la pratique du violoncelle et du piano, ce ne sont pas du tout des instruments comparables, mais l'acquis, la formation de l'oreille, la compréhension harmonique et toutes les considérations théoriques qu'on apprend au piano par la rencontre de la musique avec cet instrument m'ont permis effectivement d'aller plus vite. Et probablement

j'avais quelques affinités très profondes avec le violoncelle, puisque mon professeur de l'époque, Monsieur Guy Rogué, qui était un éminent violoncelliste, violoncelle solo de l'Orchestre du Capitole de Toulouse, m'a fait remarquer que j'allais vraiment devoir choisir quelque chose dans pas longtemps parce qu'il jugeait que j'étais violoncelliste assez rapidement. C'est incroyable. Ça m'a fait un peu peur d'ailleurs, je me suis dit "mais je vais jamais accepter de quitter mon grand amour du piano" et je n'aurais pas dû m'en séparer vraiment du piano. Et puis la force des choses a fait que le piano est devenu un compagnon rare maintenant malheureusement, mais j'ai bon espoir de m'y remettre un jour.

J'imagine que ça t'accompagne aussi dans ta démarche pédagogique et dans ta compréhension d'œuvres ? Tous les jours, dans la conception harmonique. C'est un patrimoine essentiel et puis c'est un amour immense que j'ai pour le piano, parce que le piano c'est l'orchestre. Il y a la frustration à l'instrument à cordes de travailler les œuvres de trio, de sonate ou de concerto sans avoir ça, alors qu'un pianiste qui travaille le concerto de Schumann, bon, il n'a pas l'orchestre mais il a déjà un orchestre sous ses doigts. C'est vrai. Cette jouissance de l'harmonie quand on travaille une œuvre, c'est une chose qui me manque. Oui, parfois je pense qu'il faut toujours travailler avec la conscience de ce qui se

passe au-dessous de ce qu'on fait, puisque ça change toute la couleur, la personnalité, la puissance, l'expression d'une note, de savoir avec qui et comment elle arrive, par quel miracle harmonique elle prend cette direction émotionnelle parfois qui est absolument sidérante. Est-ce que tu te souviens de ton premier cours de violoncelle ? Du coup je me souviens tout à fait. À 15 ans ? Oui, oui, je me souviens parfaitement. Bien sûr, j'étais donc dans cette classe, Monsieur Guy Rogué était dans une salle au Conservatoire de Toulouse, ancien conservatoire, et cette salle il y avait une estrade au-dessus

de laquelle le maître donnait ses leçons et nous on était en dessous, un peu très impressionnés, enfin c'était une autre époque tout simplement. Et il m'a montré comment on tient un archet, il m'a demandé de faire un son filé, je le lui ai fait, et puis il m'a dit "bah écoute, voilà la main gauche, tu mets comme ça, elle pousse, deuxième doigt, clac clac clac clac, alors essayons". Et on a essayé et j'ai fait la gamme de do majeur sur deux octaves en vibrant tout de suite, et c'est la question du vibrato qui lui a fait penser que c'était probablement un instrument avec lequel j'avais, sans le savoir, une connexion assez aisée.

Premier cours de violoncelle tu vibres ? Oui. Incroyable. C'est probablement parce que ça me paraissait naturel, enfin c'est parce que oui, j'ai dû avoir avec le violoncelle tout à fait sans le savoir une affinité physique et un sens de l'instrument probablement qui m'a dirigée vers cette voie. Et puis aussi la paresse, parce que quand j'ai choisi d'être violoncelliste au-delà de l'amour pour cet instrument, il y avait aussi le raisonnement, c'est-à-dire quand je mesure qu'un pianiste fait 350 notes quand on en fait deux et qu'il faut

intégrer une somme immense d'informations au piano pour arriver à... [chat qui chatouille Jeanne] Mais viens ici, euh... Pas de problème, hein, c'est juste qu'il m'a chatouillé les oreilles. Non, mais je peux la mettre à côté si tu veux. Non, non, non, c'est... voilà. C'est la question, je me suis dit bon quand même, c'est probablement moins redoutable, ce qui est à la fois juste et faux. Puisque oui, faire une note ou deux ou dix quand un pianiste en fait 400, c'est effectivement vue d'avion un

gros avantage. Et en même temps, tout le monde connaît l'exigence inouïe des instruments à cordes, le violon a quand même cette particularité d'avoir une espèce de piste noire très longue, la touche du violoncelle est très grande, l'étendue est immense, donc autant pour le violon le problème de la précision est terriblement ardu, autant pour le violoncelle, il y a également cette précision, mais multipliée par un espace beaucoup plus large. Et je ne pense pas que ce soit dans le travail une démarche de moins de précision. J'ai déjà fait cette expérience et je dis souvent à mes élèves, vous touchez à peine la pulpe du doigt et

la note bouge. Donc à propos de précision, je crois que nous sommes très bien lotis aussi. Absolument. Et tu en sais quelque chose, ça, tous les violonistes et tous les violoncellistes, tous les instrumentistes à cordes frottées, bien sûr. Cordes frottées, d'ailleurs moi je ne dis pas que ce sont des cordes frottées, je dis que ce sont des cordes gravées. Frottées, ce n'est pas très représentatif de la relation qu'on doit avoir à la corde, ce n'est pas un plumeau qu'on passe pour nettoyer la colophane, c'est vraiment une espèce d'outil de diction, un outil de prononciation qui passe par l'intérieur véritable de la corde, et la manière de libérer cette corde, au contraire de la contraindre,

au contraire de la mettre en tension ou de la mettre en aération totale, enfin c'est très très vaste, c'est le pinceau du peintre, c'est le burin du graveur, et le stylo de l'écrivain, l'archet. Donc j'ai toujours pensé que frotter n'était pas le terme idéal. Oui, c'est expliqué comme ça, ça a du sens. Graver, c'est beaucoup mieux. Pourquoi pas ? En tout cas, être à la corde, c'est être dans ce qui produit de la corde le sens de la note, ce qui lui donne une identité particulière, une couleur, une direction. Ça, c'est par chance que

je suis sensible à ça parce que je suis une fille d'artiste et donc ça a probablement éveillé en moi cette attention. Je dis très souvent, mes premiers cours sur l'archet, je les ai eus même tout à fait avant d'être violoncelliste, en regardant mon père graver. Je ne savais pas ce qu'était un archet, je ne savais pas que je serais violoncelliste, mais ce qui m'a évoqué l'archet quand je l'ai pris pour la première fois, ça a été immédiatement ce souvenir de voir le burin de mon père traverser le cuivre et soulever des copeaux pour extraire la beauté d'une plaque de cuivre. Et maintenant,

j'ai l'impression que nous, on soulève des copeaux de son, enfin voilà, mais il y a quelque chose comme ça, on pénètre le sens de la chose, on pénètre la corde avec une densité, densité pas forcément forte, mais densité de légèreté, densité de toutes les formes de densité en fait, y compris la densité purement poétique de l'abandon du bras dans la corde, c'est une forme de densité aussi. Le piano c'est la nuance, piano ça veut dire profond que petit. Donc voilà. Et puis on dit sculpter le son aussi, même quand on n'a pas de papa sculpteur. On le dit, hein.

C'est très fort ce, ouais, cette analogie. Et ça, c'est pour tous les instrumentistes, les pianistes et les chefs d'orchestre et les violonistes, les instruments avant tout, c'est toujours donner une forme à un son et en faire une ligne, réellement faire une ligne d'une phrase et la conduire. Et c'est une recherche sans fin, je crois que c'est ça qui me passionne le plus avec la musique, c'est ce côté sans fin de la recherche, c'est un voyage sans fin. Si j'écrivais un bouquin sur la musique, je l'appellerais le voyage sans fin. C'est un super titre. Et donc après quelques mois passés sur ton violoncelle, j'imagine que,

bah, rapidement tu as eu envie de faire que ça ? Rapidement, ça s'est passé un peu douloureusement parce que le piano était vraiment un instrument très très précieux pour moi. Mais rapidement j'ai eu envie, et à une période où j'étais encore un peu en attente de réponse intérieure à cette question, donc après quelques mois de violoncelle, je suis allée faire une académie d'été à Prades, et j'ai fait là la rencontre de Geneviève TEULIERES-SOMMER qui m'a mise au son filé avec une, comment dirais-je, une autorité naturelle très claire en m'expliquant justement le son commence

par une vraie connexion avec le poids du bras. Et voilà, donc j'ai passé une dizaine de jours, une quinzaine de jours comme ça à faire des trucs. Et parallèlement à ça, il y avait les concerts du festival et dans ces concerts du festival, j'ai eu la joie d'écouter Henryk Szeryng qui jouait l'intégrale des concertos pour violon de Bach avec le violon bois, et puis les trois, le mi majeur, le la mineur et le ré mineur. Le dernier de ces concerts, il y a eu une panne de courant,

tout l'électricité a sauté, et il n'y avait plus de lumière, il a fait dans le noir la Chaconne. Non, pas dans cet ordre. Il a commencé par le prélude de la troisième partita et ensuite il a continué, il a continué, il a continué, il est arrivé jusqu'à la Chaconne. C'était extraordinaire, ça a été un très très grand souvenir pour moi. Le deuxième grand souvenir qui a été véritablement marquant et qui est assez responsable, même tout à fait responsable du choix que j'ai fait, c'est que j'ai entendu Geneviève TEULIERES-SOMMER dans la salle de Strauss. Et là,

je dois dire que il s'est passé un truc, parce que j'ai entendu un son d'une profondeur et d'une... tellement pétri de vie dans chaque note, j'étais très très impressionnée et ça, ça a fait raisonner un truc, je ne sais pas lequel, mais qui a fait que j'ai dit "bon, ben moi je serai violoncelliste". Voilà. Donc Geneviève TEULIERES-SOMMER m'a aidée, sans du tout le savoir, plus que je pense que quand il m'a vue à 15 ans débarquer avec un violoncelle dans les pattes en sachant jouer un concertino de Breval, probablement il n'a pas du tout cru en un avenir de violoncelliste à mon sujet. Donc il m'a très gentiment envoyé faire mes doubles cordes pour faire travailler

le répertoire. Non, il était extraordinaire, mais avec une très très grande autorité, un caractère très fort, qu'elle est toujours d'ailleurs parce qu'elle enseigne encore à l'école normale de musique de Paris. C'est quelqu'un d'assez remarquable, vraiment, c'est une bibliothèque vivante, cette femme qui a été aussi héritière de toute l'école Navarra avec qui elle a eu une relation très très poussée dans la compréhension de l'instrument. Donc voilà, à l'issue de ce stage à Prades, en ayant entendu des choses magnifiques, en ayant aussi rencontré de jeunes musiciens, il y a tout ce qui était autour naturellement, les copains, puis les émois du premier stage,

mon Dieu, je me souviens toujours quand je suis rentrée, j'ai dormi 24 heures pour rattraper. Ah mais c'était la dernière nuit avant la fin du stage. Ah oui, alors je crois que je me suis un peu fatiguée et ma maman quand je suis rentrée à la maison, elle m'a laissé dormir. Voilà. À partir du moment où tu as pris cette décision, qu'est-ce qui s'est passé concrètement ? À partir du moment où j'ai pris cette décision, je me suis dirigée vers cette voie. J'ai finalement eu assez rapidement la chance de rencontrer un très très grand monsieur qui s'appelait Robert Duval, qui était assistant de Reine Flachot, non moins grande dame d'ailleurs,

fantastique. Et je suis allée travailler avec lui en qui j'ai eu une immense confiance dès les premiers cours. Donc j'ai quitté le Conservatoire de Toulouse pour aller travailler avec lui qui enseignait près de Rouen. Je suis venue à Paris pour ça. Ensuite je suis rentrée au conservatoire de Boulogne chez Michel Strauss. Et à l'issue d'un an dans ce conservatoire, je suis rentrée au CNSM. La première fois je me suis présentée chez Philippe Muller, j'ai passé deux fois le concours et la deuxième fois je me suis présentée chez Maurice Gendron. D'accord. C'est une chose assez rare, parait-il. Contrairement à tout ce qu'on pourrait imaginer. D'abord c'était plus que rare que, à cette époque

où Philippe Muller venait d'être très fraîchement nommé et très brillamment, on envisage d'aller ailleurs parce que c'était vraiment la classe phare. Ça l'est resté d'ailleurs, ça a resté une classe exceptionnelle. Donc cet aspect là, déjà, il était rare qu'on s'en éloigne un peu. Sur certains plans, je l'ai beaucoup regretté d'ailleurs. Et il était aussi rare de se présenter spontanément chez Maurice Gendron parce que ce monsieur, aussi grand qu'il soit et qu'il ait été, n'attirait pas beaucoup les élèves. Je ne me suis jamais apporté une réponse à cette question. Moi

j'ai entendu l'été qui précédé mon entrée à Paris, j'ai entendu les concertos de Haydn dirigés par Casals et j'étais tellement éblouie par la beauté, l'élégance, la perfection, la beauté pure de ce disque et de ce son que j'ai immédiatement eu besoin de le rencontrer. Et donc là, je suis allée à l'Académie de Nice où j'ai fait la rencontre de Maurice Gendron. Ça a été une rencontre essentielle pour moi, capitale, magistrale. C'est un homme certes complexe, certes difficile,

exigeant, instable, toutes sortes de choses, mais c'était un immense artiste et c'était un immense violoncelliste. Alors il fallait, ça certainement, il fallait passer sur certaines choses difficiles, parmi lesquelles moi j'ai vécu aussi ma dose de choses difficiles avec lui comme tout le monde. Personne n'a pu échapper à ça avec Gendron. Mais le choix était somme toute de laisser de côté ce qui était difficile ou trop difficile et recevoir ce qui était unique. Voilà, vous savez,

on est nombreux à avoir des défauts très répandus en fait. Il avait des défauts certes énormes, mais qu'on trouve par ailleurs très fréquemment. Et en revanche, les qualités de son art étaient absolument uniques. C'était un immense aristocrate de la musique, de l'âme, de la culture. Et il avait une forme d'exigence qui était un chemin de compréhension des choses, des choses de la vie même, des choses... Voilà, c'était une façon de voir et de penser. C'était un maître qui m'a appris à penser, qui apprenait à ses élèves à penser les choses de la musique. Il

avait beaucoup plus de questions qu'il n'apportait de réponses. Et ça c'est, je trouve, génial. En cours, Gendron était quelqu'un qui posait des questions. Alors j'ai un exemple à dire, un souvenir de ça qui est lumineux et que tous mes élèves connaissent par cœur parce qu'évidemment, je trouve c'est le cadeau d'un patrimoine énorme. À la classe, on était tous là, de jeunes étudiants adroits, maladroits, en forme, pas en forme, déprimés, pas déprimés. Et généralement très anxieux parce qu'être dans sa classe c'était quand même passer par une épreuve hebdomadaire qui ne cessait pas d'être complexe. Et donc, chacun notre tour de temps en temps,

il nous disait "mais pourquoi as-tu fait cela ?" quand on faisait par exemple, quand on faisait preuve d'un manque de discernement par rapport à une évidence stylistique ou une évidence instrumentale ou que sais-je. "Pourquoi as-tu fait cela ?". Alors évidemment, unanimement, chacun notre tour, on disait toujours "mais je ne sais pas". Il répondait "mais alors pourquoi l'as-tu fait ?". Et ça, c'est quand même la base de ce comportement qu'il a eu toute sa vie avec l'idée qu'il voulait faire de ses élèves des musiciens conscients, disait-il.

Et ça, c'est un cadeau en or pur. On est beaucoup trop aujourd'hui à une époque où il faut rassurer énormément. Il faut dire "c'est bien, fais-toi confiance, fais-toi confiance, bien sûr, bien sûr, il faut se faire confiance, à condition d'avoir les moyens d'aller là où on veut". Si on va dire à un jeune promeneur qui veut faire le Mont Blanc avec des tongs, "fais-toi confiance", c'est probablement très peu généreux finalement. Oui, et parfois le fait, quand il n'est pas relié à la certitude qu'on a les moyens d'aller quelque part, c'est l'antigénérosité. Ce en quoi, pour moi, Gendron était un homme généreux.

Alors je vais faire bondir des quantités qui le trouvent odieux, désagréable, impossible, terrifiant, injuste. Je ne l'ai jamais vu injuste. Je l'ai vu dur, redoutable, vraiment parfois outrancièrement redoutable, pas injuste. Et somme toute, tout ce que j'ai reçu de lui, ça a été le plancher d'une évolution qui n'arrête pas d'être justement cet appétit de chercher, de comprendre, d'avancer. Voilà, je travaille aujourd'hui avec plus d'appétit que j'en avais à 18 ans grâce à ce moteur-là. Alors certes, il démontait les moteurs, mais il savait les remonter certains, puis il fallait que les pièces détachées se laissent faire un peu quoi. Le moteur en pièces détachées, c'est vrai qu'il faut faire confiance au garagiste, hein, si on se met dans la tête d'un moteur. Mais voilà, il faut faire confiance à quelqu'un et comprendre que l'exigence est un cadeau. Alors oui, somme toute, c'est une toute autre époque. Il y avait certainement aussi un aspect très complexe dans sa personnalité qui faisait que ce cadeau était peut-être pas très consciemment vécu comme un cadeau. Et peut-être c'est à chaque élève

de l'avoir pris pour un cadeau. Moi je l'ai pris pour un cadeau, à tort ou à raison, pour moi c'est la raison. Mais qu'est-ce qui fait en moi que je l'ai pris pour un cadeau ? Et qu'est-ce qui fait en lui qu'il l'a donné sans savoir trop doser la générosité qu'il y avait avec ? Bon ça, ça restera toujours un peu mystérieux, c'est le rapport humain. Le rapport humain il est toujours très mystérieux, et spécialement avec un professeur, parce que c'est une relation assez intense très forte qui doit être placée à des endroits très lumineux de l'exigence et du placement de chacun justement. Donc voilà, on ne plaisantait pas avec Gendron. Enfin, il avait beaucoup d'humour, énormément d'humour. On plaisantait de temps en temps, mais pas en cours, pas avec la musique.

Et voilà. Est-ce que c'était des cours collectifs ou tout le monde assistait ? À cette époque-là, il y avait encore Navarra d'ailleurs ? Non, il n'y avait plus Navarra puisque Philippe avait été nommé. À cette époque-là, en tout cas, tous les élèves étaient tenus d'assister à toutes les classes, c'est-à-dire qu'il faisait cours le lundi après-midi et le mardi toute la journée. Nous assistions tous les 12 élèves à toutes ces classes du lundi et du mardi. Mais à t'entendre parler de Gendron, on a l'impression, enfin que c'est difficile de cerner le personnage parce qu'il semble très controversé. Toi, tu as décidé d'accepter ses défauts ? Je sais qu'il est très controversé, je suis toujours étonnée de voir à quel point il

a été mal aimé finalement, notamment par la plupart de ses élèves. Soyons clairs. Oui ? Ah oui, il y a très très peu qui sont heureux d'avoir été élèves de Gendron. Il y en a quand même beaucoup, beaucoup. Et pas des moindres. Quand je pense à Xavier Gagnepain, je pense à Henri Demarquette. Il y en a d'autres, bien sûr, et avec lesquels j'ai des complicités magnifiques, notamment avec Henri. On partage beaucoup de choses avec beaucoup d'humour à ce sujet. Oui, je décris... c'est complexe de décrire une telle richesse. Je peux dire qu'il a traversé sa vie avec des multitudes de contradictions,

donc tout le ferment de l'intelligence. Parce que sans contradiction, finalement, on fait le tour du pâté de maison toute sa vie. Une immense exigence personnelle déjà, c'est délirant l'exigence personnelle qu'il avait. On le trouvait exigeant avec nous-mêmes, mais nous ses élèves, on le trouvait exigeant d'accord. Mais une chose qui est très légitime dans cette exigence qu'il avait pour nous, c'est qu'envers lui-même il était tyrannique. Sur le plan artistique, tu peux nous décrire un petit peu un cours que tu aurais eu avec lui, un cours classique ? Oui, je peux en décrire même plusieurs. Mais

d'une manière générale, la pédagogie de Gendron, ce n'était pas une pédagogie. D'ailleurs, c'est l'état d'un maître pétri de musique, de culture, de charisme, de force, de fragilité, de toutes sortes de choses. Ce n'est pas une pédagogie. D'ailleurs, c'est à mon avis finalement peut-être l'essentiel d'une pédagogie, c'est d'avoir tout ça à transmettre. Mais bon, admettons, admettons que la pédagogie soit un tout autre sujet devenu très très exploité, enfin devenu très indispensable, et sur lequel est basé beaucoup la compréhension, la douceur. Ce n'est pas faux du tout. On doit

apporter beaucoup de compréhension, de soutien et aussi de douceur à condition qu'il y ait le reste. Sinon, c'est un mensonge qui coûte très cher aux étudiants. Les rassurer pour rien, ça fait que dix ans après, ils sont à côté de la plaque. Donc ce n'est pas très gentil finalement, parfois. Mais je n'ai aucune passion pour la dureté, quelle qu'elle soit. Je déteste la dureté, je déteste l'injustice, j'enseigne à l'opposé absolu de ce que j'ai reçu, parce que ça vraiment, je l'ai laissé. Je ne pouvais pas du tout supporter d'utiliser ce genre de choses, qui étaient parfois quand même un peu humiliantes, il faut bien le dire. Ah oui, un peu ? Enfin aujourd'hui, il serait tout à fait interdit de...

C'est ça, j'allais dire, c'était dans quelles années que tu dis "un peu" ? Parce qu'aujourd'hui ce serait beaucoup. Ah mais aujourd'hui, ça serait intenable. Aujourd'hui, ça n'existerait pas, il ne serait pas professeur. Il aurait déjà eu, je ne sais pas combien de plaintes. Voilà, c'était dans les années 82, 85, 87. Voilà. Mais son comportement par rapport à ses élèves et les cours d'une manière générale montraient un professeur qui allait droit à l'essentiel, avec une acuité hors norme. Il n'y avait pas de baratin. C'est la grande différence avec notre époque, si je peux me permettre. Il n'y avait pas de baratin, il n'y avait pas de faux cadeaux, il n'y

avait pas de faux semblants. Et il allait toujours droit au but. Il savait vraiment ce qu'il disait. À propos de droit au but, j'ai une anecdote qui ne fera peut-être pas rire tout le monde, mais moi, avec le recul, ça ne me fait pas pleurer du tout, parce que je dois à cette anecdote une conscience des choses très précise. Je travaillais la 4e suite en Mi bémol majeur, il m'avait demandé de la travailler en entier. J'arrive, je devais la jouer par cœur, j'avais eu à peine 10 jours pour le faire. Je pose la partition consciencieusement sur la table en formica bleu de la salle 12,

côté d'Ambourg, rue de Madrid, avec une moquette jaune atroce. Non, orange, moquette orange. Donc je pose consciencieusement cette partition et je commence le prélude de la 4e suite et j'arrive à peu près à la fin de la deuxième ligne et là je vois la partition qui vole, qui passe là, et Gendron me dit "tu reviendras quand tu auras un mi bémol". Le cours était fait. Et bien, je ne dis pas que je suis sortie avec le sourire le plus angélique et le plus heureux de ce

cours. Certes... j'ai un peu accusé, la réflexion. N'empêche que c'est la réalité. C'est la réalité de la justesse. C'est vrai. Soit c'est juste, soit c'est faux. Quand on dit à un élève "c'est pas très juste", on lui dit n'importe quoi. C'est pas très juste. C'est pas très juste, c'est faux. Pas très juste, ça n'existe pas. Ou comme quand on dit "c'est pas mal, musicien", ça n'existe pas. C'est pas mal, finalement ça n'existe pas. Alors certes, c'est peut-être plus facile d'entendre dire "c'est pas très juste" que d'entendre dire "c'est faux", mais la réalité c'est quand même que c'est faux. Donc pourquoi ne pas pouvoir le dire tel que c'est ? Après tout,

pourquoi est-ce si grave ? Et de la même façon, quand c'est pas très bien ou que c'est bien, pourquoi dire "c'est pas mal" puisque c'est quand même mal que ça ne soit pas très bien ? Je veux dire que ça donne un moteur d'envie d'améliorer, d'envie de comprendre comment, avec quels outils, avec quelle conscience des choses, avec quelle lucidité dans l'oreille, on va pouvoir améliorer le rapport qu'on a à une œuvre, le rapport qu'on a à un instrument, le rapport qu'on a à la justesse notamment, ou au style, ou à la connaissance des choses, ou à l'approfondissement

des choses. Je ne vois pas finalement pourquoi c'est si grave de dire la vérité. Mais c'est dans toute chose. Aujourd'hui, c'est devenu un gros défaut. J'exagère, parce qu'il y a énormément de professeurs lumineux aujourd'hui qui sont des gens exceptionnels et qui sont tout à fait dans la lignée de cette pensée, avec effectivement un choix de parole beaucoup plus adapté aux situations. Et c'est mon cas. Je ne dis plus du tout de vacheries. Enfin, si, j'en dis quelques-unes, mais avec beaucoup de gentillesse, toujours. Bah, un peu d'humour. Après, c'est vrai que quand tu es en cours de violoncelle,

tu es vulnérable. Donc ce n'est peut-être pas le moment de trop casser. Mais toi, tu n'as jamais été comme ça. Je n'aime pas casser, mais j'aime qu'on parle du fond des choses. La surface m'intéresse peu. C'est vrai, la surface, quand on parle de musique, on parle peu de surface tout de même parce qu'elle est le fondement, l'essence même de la profondeur, la musique. Donc pour la faire, il faut passer par cet endroit aussi. Mais cette exigence-là, cette exigence au terme le plus généreux, le plus lumineux qui existe, il n'y a rien de plus, finalement pour moi, il n'y a rien de plus généreux que l'exigence. Je ne vois pas comment on peut être porteur de générosité si on n'a pas l'exigence d'offrir à quelqu'un tous

les outils avec la conscience de ces outils et la lucidité nécessaire pour les faire grandir qu'on lui doit. En fait, à partir du moment où un élève fait confiance pour être digne de cette confiance, il faut lui donner des outils réels. Et c'est un grand bonheur, ça, vraiment. Vraiment un grand bonheur. J'ai eu des joies indescriptibles avec mes étudiants, mes élèves, petits, grands. Bien sûr, il y a des cas dans lesquels ça se passe pas bien, ou pas très bien, ou ça semble se passer bien et puis je m'aperçois que ma naïveté probable

m'a laissé imaginer que ça se passait bien mais qu'en fait on n'est pas d'un monde compatible. Ça, ça arrive aussi avec les élèves, c'est pas très grave non plus. On n'a sans vouloir, dans ce cas-là, ni l'un ni l'autre. Ce n'était pas la bonne équipe, quoi. Ça peut arriver. C'est très rare, je dois dire. C'est très peu arrivé dans ma vie de professeur, mais évidemment, quand ça arrive, c'est toujours questionnant. Et tant mieux. Voilà. À propos de Gendron, donc pour en finir avec cette sublime histoire, je me sens héritière d'un cadeau pur. Eh bien, merci. Merci, Maurice Gendron. Je suis très très étonnée

qu'on soit si peu à le remercier finalement. Cela dit, il est unanimement respecté et admiré parmi les gens qui ne l'aiment pas. Personne ne pourra dire que c'était pas un des plus grands, personne. Donc tu as passé 4 ans avec lui ? Ah, j'ai passé du temps, oui. J'ai passé 5 ans avec lui. 5 ans. J'ai pris tout de suite et ensuite j'ai travaillé avec lui très très régulièrement dans sa belle maison à Avon-sur-Loire. On a passé des heures et des heures et des heures. Et à la fin de cette rencontre qui était trop courte mais qui a été tellement vraie qu'elle a gagné en durée finalement, on était proches à la fin, vraiment

très proches, très très proches. Je pense qu'il était sensible au fait que certains étudiants comprennent un peu quand même à qui ils avaient affaire. Un peu. Je pense que c'est pas un sujet indifférent pour un professeur, en effet. Mais je l'ai connu donc longtemps, trop peu longtemps, mais dans un sens, il est toujours là. Vraiment, il est, c'est curieux parce que quand on était en cours, il disait souvent "vous verrez, quand je ne serai plus là, je serai toujours derrière le P, je vous embêterai toute la vie, je serai toujours là". Il ne disait pas "je vous embêterai",

c'était pas son genre. Mais cette exigence, elle restera. Et elle est restée. Et avec le recul même, j'ai la joie de ressentir parfois qu'il m'enseigne encore. C'est-à-dire que aujourd'hui, à certains moments de mon évolution, je me dis "ah mais c'est ça qu'il voulait dire". Ah, c'est ça. Ou alors des choses qu'il a fait sentir ou fait comprendre sans les avoir expliquées, à force d'avoir cherché ce qu'elles contiennent, à force d'avoir cherché par où il est passé pour les dire, par où il est passé pour les faire et pour nous les faire entendre, on finit par les comprendre

vraiment. Et ce qui est remarquable, c'est que c'est par notre propre recherche. C'est en quoi je trouve que c'est un très très grand professeur et c'est en quoi c'est un professeur qui enseigne si durablement. C'est que voilà, il donne un chemin pour mouliner un petit peu la question. Et avec le recul, c'est vrai que parfois je me dis "ah c'est ça qu'il voulait dire, le patron". Rien que l'anecdote de la partition, mais c'est sublime ça, c'est sublime. Mais ça, ça en dit long sur ce qu'il a eu d'autres. Ça en dit long sur ce qu'il a eu d'autres, mais ça en dit long sur le fait que la justesse c'est la justesse. Oui, ça c'est très fort. Et que dans le prélude en mi bémol majeur de Bach, il vaut mieux avoir un mi bémol. Oui, absolument. Et ça règle le problème. Une fois qu'on a

ce genre de réaction en face de soi, la solution, on finit par vraiment la connaître. C'est apporter une acuité d'attention infinie aux soins de la justesse. Maintenant, je dis donc, grâce à cette anecdote, je pose une question à mes élèves parfois, je leur dis "d'après toi, est-ce que la justesse est une condition ou une qualité ?". Et alors parfois ils mettent beaucoup de temps pour me répondre, alors je dis "trop tard". Tant que j'ai pas eu la réponse vite, trop tard. Et voilà, évidemment 99 fois sur 100, même presque 100 sur 100, ils me répondent "c'est une condition". Oui.

C'est comme pour un pilote avoir des yeux et pour un chirurgien avoir le contrôle absolu du geste. Et Maurice Gendron était aussi très exigeant sur l'exécution de ses coups d'archet, de ses doigtés. Oui, il était absolument tyrannique. Parce que même, il y a une édition qu'il a faite, une édition japonaise ? Non, coréenne. L'édition japonaise des suites de Bach où si tu changes un doigté ou un coup d'archet, il y a tout qui... il y a rien qui marche, quoi. Faut vraiment faire exactement ce qu'il fait pour que ça. Non, moi j'ai changé pas mal de choses et ça marche quand même. Mais dans l'état d'esprit de son raisonnement. Ah oui, d'accord. Il a trouvé des doigtés d'une intelligence. C'est un

génie du doigté et du coup d'archet. Alors dans cette édition qui est très controversée aussi, il y a des erreurs, notamment des erreurs de texte. Il manque des notes dans la 6e, notamment dans la sarabande. Et tout ça, je sais qu'il y a beaucoup de gens qui ne l'aiment pas, dont des professionnels très très très très lumineux. En revanche, moi je l'utilise beaucoup parce que je trouve qu'elle résout énormément de problèmes pour les jeunes, notamment quand ils abordent les suites de Bach. Ils ont là un outil qui est très bien pensé, qui est très bien fait, dans lequel il faut corriger les erreurs, dans lequel il faut ne peut-être pas faire le doigté en substitution de la 6e suite dans le prélude. Bon, des choses comme ça.

Tu parles des premières mesures de la 6e ? Faire en substitution, ça donne une direction très claire en tout cas. Ou alors il y a peut-être parfois un petit peu trop de liaisons, notamment la sarabande. Moi j'ai changé pas mal de trucs. De toute façon, mais c'est un joyau d'intelligence. Et déjà une version des suites très novatrice pour son époque. Gendron a été un des premiers à sortir de l'interprétation Casals, en fait. Oui. Donc toi, c'est vraiment resté ta base de travail ?

J'ai trois bases de travail. Moi j'ai cette édition, l'édition Peters, Urtext et la Barenreiter. Et puis évidemment dès que je peux ajouter les manuscrits. Il y a notamment la Royal College à Londres, une bibliothèque extraordinaire dans laquelle on peut tout trouver. Et je vais très très très souvent observer. Quand j'ai une question, je vais à la bibliothèque regarder ça. Je veux rester évidemment excessivement ouverte et excessivement en appétit de comprendre les choses et de m'adapter à l'évolution d'interprétation autant que possible. Cela dit, est-ce qu'on peut

dire le style de Bach est véritablement le style baroque ? Et voilà, je pense que le style de Bach, c'est la jubilation en premier lieu. Jubilatoire, juste et lumineux. Je pense que dans cette direction, on ne peut pas faire mille erreurs de style. Et on peut jouer baroque pas jubilatoire, ça ne sera pas mieux. Et les grands qui jouent baroque jubilatoire sont sublimes. Et les grands violoncellistes sur instrument moderne qui jouent cette jubilation et cette architecture harmonique,

en fait, dans laquelle Bach a eu cette générosité d'allonger tout ce qui est contrapuntique, en fait, toute l'harmonie est allongée puisqu'on fait une note à la fois ou un accord de trois sons, voire quatre, mais beaucoup plus rarement. Et c'est beaucoup moins polyphonique que le violon, le violoncelle naturellement. Donc, quand on a ce plaisir de remettre finalement, de redresser ce qu'il a eu la bonté d'allonger, on redresse les accords, on refait entendre les voix différentes et dans tout le discours, ça prend cette dimension tellement extraordinaire de swing en fait. C'est

la vie, c'est quelque chose, c'est un fleuve sans fin. C'est fabuleux. Les suites de Bach, moi je ne les ai pas enregistrées. Je ne sais pas si j'oserai le faire. Mais je les travaille, voilà. C'est un enseignement à vivre, c'est comme les sonates de Beethoven. La musique apprend à vivre. Donc je ne sais pas si j'enregistre de Bach un jour, pourquoi pas, mais j'ai les cheveux encore un peu trop grisonnants. Non, il faut qu'ils soient plus gris que ça. Et tu travaillais beaucoup les suites avec Maurice Gendron ? Non, pas spécialement beaucoup les suites,

non. Mais beaucoup de répertoires. Oui, il avait quelques phrases cinglantes. Par exemple, il nous disait "vous savez tout de A à B, c'est impressionnant". Et un jour, d'un de ses élèves, il m'a dit "il sait tout et rien d'autre". Ce tout, c'est une forme de dureté, c'est certain. Mais c'est vrai que pour l'archet notamment, on savait tout de A à B et encore A prime. Mais il n'enseignait pas ça. Il n'enseignait pas beaucoup l'archet. Enfin, il ne parlait pas des choses en

particulier dans le détail de l'apprentissage. Il parlait de la nécessité du résultat. Je le revois me dire "tiens ton archet" parce que je faisais une espèce de mayonnaise un peu inutile et qui était finalement un geste très excessif par rapport à la nécessité de la souplesse. Une espèce de caricature d'une pseudo-école Navarra qui n'est pas celle-là d'ailleurs, qui n'est pas cette caricature. Et tiens ton archet. Et ensuite, il m'a dit un jour "soutiens ton archet comme tu soutiens ton regard". Et là, vraiment, j'ai soutenu. Je me suis dit tiens,

c'est ça, voilà. Mais ce n'est pas quelqu'un qui m'a dit le pourquoi du comment. Le pourquoi du comment, il fallait le trouver. C'est le résultat qui compte. Voilà, c'était comme ça. Ce qui a pour effet de développer l'appétit de chercher. Et ce qui a pour effet néfaste et parfois très destructeur de développer le découragement parce qu'on ne trouve pas. Sur ce en quoi il est légitime que certains de ces élèves aient pu ressentir un manque d'éléments pour être guidés. Ça, ça peut être légitime absolument. Et on parlait des doigtés précédemment et du fait qu'il insistait beaucoup sur le respect de ses doigtés et de ses coups d'archet. Alors, il était assez tyrannique avec ça,

effectivement. Et il ne tolérait qu'on change quelque chose qu'à condition de le faire tellement mieux que le sien qu'on soit susceptible de lui faire aimer. Voilà. C'était très très rare, évidemment. Je me souviens de ça avec un... j'ai sur ça un avis un peu double. C'est-à-dire que ça a été un héritage extraordinaire d'avoir fait ses doigtés, parce que ça compte, ça aide à comprendre une multitude de choses, vraiment. Et ça aide à doigter beaucoup plus tard avec beaucoup plus d'aisance. Le côté beaucoup moins positif,

c'est qu'en sortant du Conservatoire, si vous n'aviez pas la partition de Gendron, on était devant une partition vierge un peu comme un démuni. Et ça a été difficile. Alors, c'est une chose que je ne fais jamais, moi, de donner mes coups d'archet et mes doigtés à mes élèves. Oui, absolument jamais ? Je les laisse chercher d'abord. Je me le fais reprocher souvent, mais je suis convaincue que, d'abord, je n'ai pas une partition à vie qui sera toujours la même puisque je change très souvent. Et je change aussi souvent en fonction des élèves. Ils n'ont pas la même morphologie, ils n'ont pas le même caractère, ils n'ont pas le même

tempérament, ils n'ont pas le même son. Voilà. Ce n'est pas immuable. Et même quand ils sont jeunes. Cela dit, j'ai la chance d'avoir une classe, ils sont tous très très éveillés, ils arrivent déjà avec un niveau vraiment fort. Même les très jeunes, ils ont des qualités plutôt rares. Mais je les fais chercher parce que je crois que ce qui m'a le plus manqué en sortant du Conservatoire, c'était l'autonomie de pouvoir me faire confiance sur un choix de doigté, de coup d'archet. Et autant j'ai de la reconnaissance d'avoir ingurgité tous ces doigtés géniaux, ces coups d'archet,

autant j'ai ressenti très très clairement que pédagogiquement, justement, c'est quelque chose qui ne donne pas la liberté ni l'autonomie. Or pour moi, l'essentiel, c'est de donner des ailes à un élève. Ce n'est pas de lui donner un grillage. On a des élèves pour qu'ils puissent se passer de nous le plus vite possible et le mieux possible, en ayant laissé des traces, mais qui soient des traces positives et inspirantes et qui puissent les aider surtout. Donc maintenant, voilà, je ne donne plus de... Mais du coup, il leur faut beaucoup de temps avant de te montrer une... Je leur demande de faire comme ça vient. Ah d'accord.

On mesure ainsi leur autonomie justement et leur connaissance de l'instrument. Leur connaissance des positions, leur connaissance... Et puis le système débrouille un peu. Le système, là, il a une grosse difficulté, par où je peux passer. Et si vous donnez toujours le GPS pour toutes les destinations, le jour où quelqu'un n'a plus de GPS, il va nulle part. Il faut continuer la route quand même. Et moi, je trouve que c'est... Je ne sais pas si c'est positif ou pas. Peut-être que ça leur fait perdre un premier temps. Au

début, ça fait un peu plus de... Un peu plus de temps à se mettre en relation avec la partition. Dans ces jeunes années, ça leur paraît peut-être un peu long ou un peu paresseux de ma part. Je suis persuadée que certains d'entre eux pensent que je ne fais pas le boulot. Ce n'est pas grave. Du coup, ils se débrouillent. Mais ce n'est pas du tout cet objectif-là. Et ce n'est pas du tout cette raison, naturellement. Et je pense que ce travail-là, fait jeune, leur permet beaucoup plus tard d'être hyper autonomes. Et ça, je l'ai observé. Je l'ai observé, y compris sur le plan musical. Ils sont plus... Voilà. Ils prennent en charge, ils assument de vouloir quelque chose. Ensuite, on peut discuter de la raison fondée ou non du

choix d'un doigté, du choix d'un style, du choix d'un coup d'archet. Et là, c'est intéressant parce que c'est toujours le moteur de notre travail à partir de quelque chose qu'ils proposent. Mais je pense que c'est très très important. D'abord, par respect pour un élève, mais aussi pour mesurer toutes les possibilités qu'on a de faire de la musique et d'être en rapport avec un instrument et une œuvre. C'est très très important de d'abord recevoir ce qui a été compris par l'élève. Et ça donne la mesure de tout ce qu'il faut lui expliquer en général. Mais ça donne aussi la confiance pour cet élève de pouvoir prendre une sonate de Brahms et l'amener à la classe et la

travailler avec des maladresses naturellement et heureusement et avec la liberté du choix, du risque. Moi, je les oriente beaucoup à prendre des risques parce que la vie est un risque. Et parce que ce métier en est un particulièrement. Donc à avoir peur de faire bien ou de faire mal, on l'a tellement toute sa vie que autant essayer de se libérer le plus tôt possible du fardeau de la peur. La peur, c'est quand même un moteur à trois pattes. Mais qui est en même temps

incontournable avec le métier de musicien. Le risque zéro n'existe pas, la vérité n'existe pas, toutes les solutions n'existent pas. C'est une espèce d'alchimie tellement vaste et tellement fragile et tellement multiple. Mais c'est ça qui est passionnant. C'est de partager ça avec eux qui est passionnant vraiment et de laisser cette porte ouverte là. Et parfois je suis heureuse d'aimer des choses qui ne me seraient pas venues ou un élève m'explique pourquoi il voit ça comme ça. Je dis bah oui, c'est vrai, c'est pas du tout idiot. Et tu vois, moi je le voyais par cette analyse là et toi tu le vois par celle-ci. En fait, du moment que nos deux analyses,

que ce soit la tienne ou la mienne, sont fondées sur un vrai raisonnement et que ça tient la route, alors moi je suis très bon public. Si je suis convaincue et touchée par quelque chose et que rien ne remet en question fondamentalement le sens de la musique dont il est question, pourquoi dire non ? Or, pour Gendron, effectivement, c'était non parce que c'est pas moi qui l'ai fait. Voilà, une autre époque et puis un très très grand maître, un très grand violoncelliste. Et donc, sortie du Conservatoire de Paris, tu t'es retrouvée tout de suite dans la vie professionnelle ? Oui, parce que j'ai passé très très rapidement un concours d'orchestre. C'était mon premier concours d'orchestre. J'étais prévenue qu'il y avait une

place de violoncelle solo avec l'orchestre de chambre Jean-François Paillard. Et cette place de violoncelle solo, l'enjeu était aussi d'aller jouer les concertos de Haydn, et notamment le Do majeur pour cette année-là au Japon. On tournait pendant très longtemps, trois ou quatre semaines. Donc, mais alors vraiment avec toute innocence, j'ai travaillé mon Do majeur, je suis allée jouer mon truc et puis j'ai été choisie pour cette place. Et c'était ma première place professionnelle. Et parfois je me dis "c'était trop tôt, j'aurais dû continuer de travailler, j'aurais dû ci, j'aurais dû ça". En fait, j'étais dans le bain, j'ai appris mon métier là. J'ai beaucoup reçu de Gérard Jarry, le violon solo. C'était une présence artistique exceptionnelle,

un homme très remarquable aussi. Très différent, très différemment de Gendron, je veux dire, parce que ce n'est pas le même genre d'esthète. Mais c'était un homme qui parlait de la vie en très très grande simplicité. Ça c'est merveilleux. Mais la profondeur de l'archet, il l'avait. Dans le son, c'était un homme d'une finesse incroyable musicalement parlant. Alors que c'est vrai que dans la vie, il était tout différent. Il avait comme de l'eau, du liquide dans l'archet. C'était phénoménal. Je me souviendrai du Rondo de Schubert toute ma vie, je me souviens des concertos de Mozart. C'était magnifique. Et il y avait Jean-François Paillard qui dirigeait. Et

Paillard avait quand même cette spécificité qu'on peut lui reconnaître. C'est encore quelqu'un qui était très controversé, notamment par certains de ses musiciens, mais pas beaucoup par moi. Ça c'est sûr. Moi, j'aime bien la gratitude, en fait. Tous les gens qui m'ont permis d'apprendre quelque chose, qu'ils aient des défauts, des qualités, qu'ils aient fait des choses plus ou moins agréables ou porteuses ou productrices ou je ne sais quoi, ça, c'est pas très grave. Le fait que quelqu'un vous fasse confiance pour évoluer, pour moi c'est une source de gratitude. Et donc j'ai de la gratitude pour cette époque, pour Jean-François Paillard, pour Gérard Jarry, et puis pour tous mes

collègues de l'époque qui étaient bien, qui étaient adorables, on s'entendait très bien. C'était une famille, on faisait le tour du monde comme ça. On a fait des quantités de concerts, des quantités dans des quantités d'endroits différents. Mais donc je suis allée tout de suite après, bam, avec un troisième cycle de musique de chambre. Je faisais beaucoup de trio, le Geister Trio à l'époque. Et voilà. Et puis ensuite, j'ai passé mon CA très tardivement en me disant "ben, quand même, ça serait pas mal d'avoir le CA". Voilà. Et j'y croyais pas trop. C'était pas une nécessité pour moi d'enseigner. Et puis j'ai eu le virus très vite parce que j'ai eu très vite des élèves passionnants au Conservatoire de Lille. La classe est devenue énorme. Il y avait

des élèves qui venaient s'installer à Lille pour faire des études dans cette classe. Et j'étais très touchée de leur enthousiasme, de leur implication. Et là, j'ai vraiment eu le virus. Oui. Deux notamment. Trois. Les trois ? Oui. Les premiers là, ouh, ils m'ont donné le virus. Et ensuite, je dirais que ça s'est presque trop développé. Maintenant, j'ai plutôt une difficulté à équilibrer l'aspect de ma vie qui concerne la scène, les concerts. Tout ce pan-là de ma carrière, je l'ai pas du tout assez développé. C'est évident parce que

j'ai trop développé la qualité de la relation et la qualité de l'investissement pédagogique. Pédagogique étant un mot qui reste toujours un peu pour moi, je sais pas trop comment l'interpréter.

On parle beaucoup beaucoup beaucoup de pédagogie actuellement. Il y a beaucoup de gens qui écrivent des choses passionnantes sur la pédagogie. Mais quand on repense à Duport, Servais, Popper, Grützmacher, Goltermann, Davidov, ils ont pas écrit sur la pédagogie. Ils ont écrit du répertoire. Duport, c'est notre père à tous. On peut... Évidemment, il y a Boccherini, mais Duport, c'est incroyable. On peut apprendre à jouer du violoncelle même en autodidacte en faisant ce qui est écrit sur les études de Duport. Ça explique tout. La première étude de Duport,

par exemple, c'est un bijou d'apprentissage. Mais c'est pas la seule. Il y a le grand cheval de bataille de Navarra, l'étude 7. Ah, elles sont merveilleuses. La 8 aussi, enfin. Mais j'aime beaucoup beaucoup les études de Duport. Je les fais beaucoup travailler. Et je pense... Parfois, on dit beaucoup de choses sur la pédagogie. C'est ci, c'est ça, c'est autre chose. Ce sont des modes qui sont souhaitables et excessives, comme toutes les modes. Ça déclenche une amélioration sur certains sujets et ça déclenche une dégradation sur d'autres sujets, fatalement. Comme toute forme d'évolution. On peut pas évoluer sans ébranler quelque chose. Pour ouvrir les portes, il faut faire trembler les murs, quand même, de temps en temps. Donc voilà. Et ça, c'est positif, malgré

tout. Mais je trouve que les très grands qui ont le mieux écrit sur la pédagogie sont ceux que je viens de citer. Les études de Popper, tout le répertoire de Popper, de Davidov, de Goltermann. J'en oublie, enfin. C'est tellement vaste. C'est extraordinaire. Et pour nos élèves, c'est une mine d'or. Et au départ, ils aiment pas trop les travailler parce qu'ils estiment que c'est pas ça. Que c'est pas... C'est une étude, c'est une technique. Avec le gros point péjoratif que ça signifie. Alors que pour moi, la technique, ça n'a rien de péjoratif parce que c'est le mélange de l'art et du savoir. C'est le technos grec. La technique, c'est pas la mécanique. C'est pas une

grande chambre vide, noire et poussiéreuse dans laquelle on fait des gammes. C'est... La technique, c'est l'outil du sens. C'est le vocabulaire pour savoir dire. C'est le vocabulaire... Qu'est-ce qui fait que Rimbaud a pu écrire Le Bateau ivre à 17 ans ? Sans vocabulaire, voilà. Il aurait pas pu. Donc pour moi, c'est le vocabulaire, vraiment. C'est l'outil de tout ce qui permettra la poésie. La technique, c'est vraiment au sens grec, le technos. C'est vraiment ça. Et je trouve toujours très aberrant finalement de continuer à observer qu'on sépare la

technique et la musique alors que c'est un peu inséparable. C'est l'envers et l'endroit de la même main. Et c'est la même main. C'est aussi par une compréhension technique qu'on peut faire une note qui donne le frisson. C'est pas seulement La Danse des Elfes ou la 7e génération Rococo dans la fameuse version qui n'est pas originale. J'aime moins l'originale, mais bon. Mais c'est ça, on peut pas dissocier ça. C'est une des grandes choses que j'ai reçues de Gendron, ça, pour revenir encore à lui. Décidément, vous allez savoir que je l'aime Gendron... Mais bon, pour... Il y a tellement de gens qui en parlent négativement que pour une fois, c'est pas mal d'en parler positivement.

Et c'est-à-dire, quand tu dis c'est une des choses que... C'est ce qu'il enseignait aussi ? Ah oui. Oui, pour lui, la musique et la technique, c'était le même corps. Mais c'est le même corps. La technique, c'est la syntaxe, c'est l'outil du sens, c'est la prononciation, c'est savoir choisir le mot, savoir le prononcer, savoir l'écrire, savoir construire la phrase. Voilà. Ensuite, selon ce que chacun a à dire, cette phrase, elle sera banale et inintéressante ou elle sera sublime. Mais il faut quand même principalement déceler dans l'idée de la technique quelque chose qui est global, qui est complet. Je suis toujours très étonnée donc de voir qu'il y a

cette scission entre les deux et que très souvent, j'entends dire "Ah, un tel, techniquement, c'est génial, mais musicalement, c'est chiant, c'est pas intéressant". Pour moi, ça veut rien dire. C'est donc que techniquement, c'est pas génial. Mécaniquement, c'est génial. On peut le dire. Moi, je suis très attachée au sens des mots, en fait. Quelqu'un qui a une mécanique phénoménale, ça existe. Mais quelqu'un qui joue phénoménalement, c'est quelqu'un qui a une technique. Toutes les techniques. La technique, le technos, le bonheur d'apprendre à

dessiner la phrase, sculpter le son. Dans toutes les situations, évidemment, la virtuosité est une chose. Elle fait partie du mécanisme instrumental et c'est une chose absolument essentielle. Elle se travaille de façon spécifique dans l'apprentissage général de la technique. Elle a cette part-là et ça ne marche d'ailleurs que quand elle reste susceptible de donner l'air de la facilité. C'est fascinant, certains instrumentistes. C'est sidérant. La réactivité, l'acuité nerveuse,

la précision de réflexe, l'ordre du mécanisme avec le cerveau qui va très lentement quand les doigts vont très vite. Sinon, à l'inverse, ça marche pas. Et donc après, j'ai enseigné beaucoup. Je me suis retrouvée professeur au Royal College à Londres après une année d'intérim. J'ai eu la chance d'être sur la shortlist et j'ai donc passé le concours et j'ai eu cette chance de l'obtenir. Donc j'ai maintenant une place fidèle à Londres. Il y a eu une ou deux années où j'étais pas. Et là, maintenant, j'ai repris une classe qui est... J'ai reformé une classe de 12 élèves, ce qui est

assez énorme et qui me passionne aussi beaucoup. Et j'ai au CRR de Paris à l'École Normale aussi, où j'ai donc la joie d'avoir mon cher Henri Demarquette comme collègue. Donc tu es très occupée. Et encore, Geneviève TEULIERES-SOMMER qui enseigne encore. Oui. Moi, je suis occupée un peu. Oui. On est des touristes sur terre. Enfin, on passe pas longtemps. Donc on remplit ce temps d'activité productrice. Parce que quand même, on fait un petit voyage court et il faut l'agrémenter de quelques efficacités. Est-ce que toi, en tant que professeur, quand tu es face à un élève, tu as à cœur vraiment de lui transmettre tout ça très rapidement ? C'est-à-dire ce sens profond dans,

j'allais dire ta pédagogie, tu aimes pas ce terme donc je sais pas... Non, mais je l'aime beaucoup, non, non. Ça va très bien. La pédagogie, non, non. Donc, oui, tu as cette envie là. Tout de suite. Tu rentres dans le vif du sujet quoi. J'ai envie d'apprendre quelque chose dont le sujet initial soit d'aller vers la rencontre avec l'approfondissement. Mais selon chaque élève, le déroulement est différent. Une personnalité est plus jeune ou plus mûre, ou plus en situation de recevoir. Ou alors je sens que ça sera pour plus tard. Enfin, il faut quand même s'harmoniser à toutes les patiences possibles et être à l'écoute

de ce qui est reçu. Parce que tous les élèves ne reçoivent pas de la même manière. Parfois, on prend des risques d'ailleurs de demander de recevoir un peu tôt et ça peut finalement avoir un effet moins positif qu'on le souhaitait au départ. Donc après, il faut ajuster. La vie est un ajustement permanent. Et la vie de professeur, notamment, comme celle de parent. Mais j'ai l'impression qu'avec la force et l'intensité de ton enseignement, c'est pas possible d'avoir un parcours indifférent avec un élève. Moi je n'y arrive pas. Ouais. Moi, je n'y arrive pas. Moi je me souviens de mon premier cours avec toi, où je t'ai vu en stage. Et c'est vrai que

premier cours, tu ressors pas indemne. Parce que c'est une intensité de remise en question qui était très forte. Mais dans le bon sens du terme. C'était pas... C'était perturbant. C'est sûr que ça ébranle un petit peu. C'est la musique qui nous ébranle, c'est pas tellement... C'est la musique qui est là pour ça aussi. Enfin, on sort pas indemne de la 4e de Brahms, de la sonate de Kodály, du concerto de Schumann. On peut pas sortir indemne de ça. Mais un professeur ne sort pas indemne de rencontrer un élève non plus. Je ne sors jamais indemne d'une rencontre avec un élève. Du risque que je prends à essayer de

l'emmener vers peut-être une direction qu'il n'a pas encore captée. C'est un énorme risque. Et ce risque, il est d'autant plus aiguisé en situation de stage, notamment parce que là, les élèves arrivent pour une période courte. Ils savent qu'ils auront quatre ou cinq cours. Et dans les quatre ou cinq cours, on peut pas prendre le premier pour faire gentiment connaissance, ce qu'on fait quand même, bien sûr. C'est pas méchant tout ça. Et le deuxième pour se connaître un peu mieux. Puis le troisième pour dire un truc important, le quatrième pour se dire au revoir, le cinquième pour fêter le beau stage. C'est pas possible parce qu'il y a un investissement de temps et même financièrement pour un élève, pour des parents d'élève, c'est important et c'est un

état de confiance énorme qu'on nous fait. Donc moi, j'aime bien, notamment en stage, voilà, essayer de planter un truc qui est... planter un décor dans lequel on va aller regarder un peu là où on n'a pas l'habitude de regarder peut-être. Ou prendre conscience d'un truc. Et la plupart du temps, je dis exactement ce que mes élèves savent déjà de la part d'un professeur. Parfois, je vais un petit peu plus loin, mais le plus souvent, tout ce que j'ai à leur dire, ils le savent déjà. La grande richesse des rencontres, c'est que ces mêmes choses, ils les entendent différemment, tout simplement. Elles passent par une autre expérience, une autre façon de les dire, une autre façon de les montrer, une autre façon de les accueillir et une autre façon de les remettre

en question, justement. Et c'est peut-être ça qui fait qu'on ne sort pas indemne. Mais moi, ça me séduit qu'on ne sorte pas indemne. Je ne sors pas indemne d'une rencontre avec un élève, jamais, jamais, jamais, jamais. C'est toujours une émotion, c'est toujours un enjeu. C'est toujours aussi une immense responsabilité de recevoir la confiance de quelqu'un. Il s'agit quand même d'un être digne. Il s'agit d'apporter quelque chose que quelqu'un est venu chercher. Il faut s'y mettre, quoi. C'est pas... Et quels sont les conseils que tu donnes à tes élèves qui sont vraiment non périssables sur le long terme, qui sont un peu riz basmati ? En fait, je ne sais pas trop. Je pense que

pour chaque élève, chaque élève doit peut-être ressentir ou retenir différemment les choses que je leur dis. Mais d'une manière générale, j'essaie de leur donner envie d'être conscient de ce qu'ils font. Je pense qu'un musicien qui sait ce qu'il fait et qui sait qu'il doit être conscient de comment ça se passe sans laisser des choses dans l'ombre, voilà. Je leur donne ce conseil de rester conscient, à l'écoute de ce qu'ils font, conscient du geste, conscient de la conséquence d'un geste, le geste beau qui sonne bien, le geste hatif ou perturbé qui sonne moins bien. Je leur

propose en général d'être le plus possible en état d'objectivité, de lucidité et de conscience. À propos de cette phrase "fais-toi confiance", dont je disais tout à l'heure qu'elle est très très bien fondée dans certains cas et très mal dans d'autres, je leur dis souvent "fais-toi conscience". Et après, de cette conscience naîtra la confiance. Parce que quand on arrive sur scène pour un concours ou pour n'importe quoi et qu'on ne sait pas ce qui va sortir du violoncelle, on sait que tout est enrobé d'un certain nombre de doutes et d'un bel instinct, allez, boum,

mais bon, ça suffit pas. La confiance, elle peut pas se bâtir sur du doute permanent à l'égard de l'objectivité exigeante d'un instrument et de l'art en général, de la musique en particulier. Donc voilà, fais-toi conscience pour te faire confiance. Et je crois que c'est l'essentiel de ce que j'ai reçu. D'avoir l'appétit de chercher pour par où ça marche. Et de faire, quand on prend une difficulté dans un concerto ou dans une sonate ou dans n'importe quoi du répertoire, sortir la pièce du moteur, la nettoyer, la comprendre et la remettre. Et pas laisser

s'encasser le moteur en disant "ça y est, il marche encore". Ça marche encore tant qu'on n'a pas coulé une bielle. Ça marche toujours. Et le jour où on coule une bielle, on s'aperçoit qu'on ne s'est pas occupé du moteur pendant des mois et des mois et des mois. C'est un peu ce qui arrive parfois pour les élèves. C'est une idée un peu générale que j'ai sur les choses. Je pense que plus on est conscient, plus on peut piloter la fragilité qui est en nous. Parce que la fragilité, c'est quand même aussi un des moteurs du musicien. C'est cette alchimie incroyable d'oscillation entre la force et la fragilité. Il faut une résistance nerveuse hors norme et une accessibilité à l'émotion hors norme. Ça, c'est quand même complexe. Pour ça, d'être un musicien,

notamment un interprète, sur la minute, sur scène. Compositeur, c'est encore autre chose. Et puis bon, c'est la création, c'est différent. Mais bon, pour arriver peut-être parfois, parce que c'est très rare, à quelques moments où on a senti l'équilibre qui a traduit cette force et cette fragilité, il faut passer par beaucoup d'états de conscience. À tous les égards de la force et à tous les égards de la fragilité et à tous les égards de l'exigence. Globalement, quand ils me connaissent bien, depuis quelques temps, ils ont compris ça. Et souvent, ils le gardent. Oui, c'est vrai. Souvent, ils le gardent. Ils sont contents. Je les revois souvent. Ça devient des amis, ils passent à la maison, on boit un café, on boit une

bière. On discute, c'est un peu une famille. Ils ont fait naître en moi des choses extraordinaires d'appétit de leur donner quelque chose. Et parfois, j'ai la sensation d'avoir aidé à la naissance en eux du meilleur et du rayonnement qu'ils ont. Et même si c'est à petite échelle, cette contribution à leur bonheur m'est précieuse. C'est un beau patrimoine humain pour moi. Belle rencontre. Belle rencontre parce qu'elles sont fructueuses et parce qu'elles passent parfois par la face nord. Oui, forcément. On n'a pas toujours une échelle quand

on fait de la montagne, c'est certain. On fait pas de l'alpinisme avec une échelle. Donc il y a un certain nombre de risques à prendre et des risques à connaître. J'essaie de les outiller, en fait. Oui. Et ils m'ont beaucoup appris également. Ça m'a beaucoup appris de chercher à les aider. J'ai rencontré en eux des problèmes que j'ai pas eus. Pour la plupart des cas, je suis rentrée au conservatoire un peu plus de cinq ans après avoir commencé le violoncelle. Il y a des problèmes que je n'ai pas connus. Déjà, je n'ai pas connu d'avoir grandi avec un violoncelle. Et ça, souvent ça me tourmente. Mais bon, c'est autre chose. De moi qui ai grandi avec un violoncelle. Mais j'ai pas été une jeune violoncelliste à 11

ans, 10 ans, 8 ans, avec son professeur. J'aurais rêvé de ça. Je me suis réveillée un peu tard. Le "vieux-loncelle" me faisait peur peut-être quand j'étais petite, je sais pas. Et maintenant, c'est l'ami en or, le confident unique. On a une chance inouïe de faire de la musique. Inouïe. Ça donne un parcours de vie intérieur. De vie de partage, de vie de compréhension, de vie de recherche, de vie de remise en question. On peut douter à tous les âges. Quand on joue d'un instrument de musique, on a tous les âges dans

une œuvre. On a tous les âges, on peut avoir cinq ans, on peut avoir 95 ans. On passe par tous les états de la vie, tous les âges de la vie, tous les instants de la vie. Je crois pas pouvoir comparer ce qu'offre la musique à une autre forme d'art que celle-ci. Je ne crois pas. Pourtant, j'ai une passion pour l'écriture, pour la philosophie, pour la littérature en général, pour la danse, pour la peinture, la sculpture. Tout ce qui englobe ce miracle que l'humanité arrive à s'élever vers le beau au prix d'une exigence sans fin, mais qui a produit des chefs-d'œuvre. Ça,

c'est une passion. Mais dans tous les arts que j'adore, parallèlement à la musique, je ne vois pas quelque chose qui offre autant de vie à la fois dans une note. Est-ce qu'aujourd'hui, tu arrives à mieux équilibrer ta carrière de pédagogue et ta carrière de concertiste ? Ça reste difficile. Ça reste difficile. J'aime énormément jouer. J'en ai infiniment besoin, comme nous tous. Et j'ai de très belles opportunités, quand même. Je fais des concerts régulièrement, mais je voudrais m'acheminer quand même vers un temps un peu plus dédié au côté artistique. Parce que j'en ressens l'envie profonde et la

capacité peut-être avec plus d'appétit encore. C'est presque une nécessité. Oui. Enfin, c'est pas presque, c'est tout à fait une nécessité. D'autant que c'est excessivement indispensable pour enseigner. Je pense que jouer, c'est garder toujours le pied à l'étrier. C'est être toujours en relation avec la réalité de ce qu'on dit, de ce qu'on fait. On a besoin de jouer pour enseigner. Je pense. Enfin, moi j'en ai énormément besoin. Et heureusement, j'ai toujours, à certaines périodes un peu moins, mais maintenant depuis un certain temps, réussi à équilibrer de mieux en mieux. Mais si je peux alléger un peu,

petit à petit, mes engagements pédagogiques pour me consacrer davantage à mes projets sur scène. J'en ai beaucoup, beaucoup, beaucoup en ce moment qui sont en train de voir le jour, avec les Sonates de Beethoven, avec la sonate de Chopin, Franck, enfin beaucoup de projets comme ça, qui me passionnent. Et si c'est possible de mieux harmoniser le temps, tant mieux. Et si c'est pas possible, voilà. Mais je pense qu'il faut toujours aller un peu au bout de ses rêves. J'avais le rêve à un moment donné de partager vraiment très très très en profondeur tout ce que j'ai eu le bonheur

de recevoir. Et pour moi, ça a été une école extraordinaire d'enseigner. Et maintenant, je dis pas du tout que j'ai fait le tour de la question. C'est encore une question dont on ne fait jamais le tour. Mais j'ai eu énormément de bonheur. Je l'ai toujours. Je peux peut-être en diminuer un peu l'intensité en temps, non pas en qualité, et développer davantage de choses. Là, on vient de jouer récemment à la Philharmonie du Luxembourg avec mon pianiste Frederic Vaysse-knitter et c'est un beau moment magnifique. Et entrer sur scène, c'est une émotion que j'adore et je souhaite toujours à mes camarades pianistes ou violonistes un bon vol.

Je dis toujours à tout le monde "j'ai l'impression que voilà, ça y est, on a tout vérifié, l'appareil et maintenant... Bam... Est-ce que tu as le trac avant de monter sur scène encore ? Qui n'a pas le trac ? Bien sûr, j'ai le trac. Beaucoup, très souvent, beaucoup. Mais je l'ai plus par rapport à l'œuvre, par rapport à l'exigence de la musique que par rapport au fait qu'il y a un public. Bien sûr, j'ai le besoin de faire plaisir aux gens qui m'écoutent, mais il est relié à l'exigence que j'ai avec l'œuvre. C'est plus Chopin ou Franck qui me donne le trac que finalement une salle pleine. Elle était pleine à Cortot récemment, en trio ? Avec le trio de Fauré et Brahms, avec Elena Rozanova et Annick Roussin. Et ce sont deux partenaires que j'adore,

qui jouent magnifiquement. Donc voilà, les salles pleines, c'est merveilleux et c'est très motivant. Mais le trac, je l'ai surtout parce que... Ben, est-ce qu'on va savoir dire ce qu'on a à dire ? Je pense qu'un pilote a le trac au décollage. Ils savent que ça va marcher. C'est toujours un peu... vraiment chouette de voir que ça marche bien. En général, on essaie d'éviter d'imaginer que le pilote n'a pas de trac. Ça fait beaucoup plus de danger. Les chirurgiens ont un trac terrible aussi. Est-ce que le geste va être sûr ? Mais bon, ce sont des métiers dans lesquels on a en charge la vie humaine. Donc c'est beaucoup plus stressant.

En même temps, le musicien, il est en charge aussi d'une partie de ce qui nourrit la vie. Tellement. Que disons qu'à la fin d'un concert, j'ai pas envie d'avoir fait trop de morts dans les notes. Et si quelqu'un me dit que je l'ai touché, je suis ravi. Si je sens qu'on a partagé la beauté d'une œuvre avec un public, ben je trouve que c'est un beau moment qu'on a partagé. Voilà. Mais évidemment, il y a le trac. Enfin, tu l'as pas toi ? Si. Voilà, on l'a tous. Ça me paraît impensable de ne pas avoir le trac. Alors on l'a un peu moins quand on a très très bien travaillé. On l'a un peu moins quand on connaît vraiment très bien une œuvre, quand on l'a déjà jouée dix fois ou quinze fois. Oui, mais c'est ça que j'adore.

Enfin, moi j'ai besoin d'avoir le trac. J'ai envie d'avoir le trac. C'est pour ça que j'ai envie de jouer. Si j'ai pas le trac pendant trois mois, je dépéris. Ça veut dire que je ne suis pas en train de me mettre en danger. Sans danger, on cherche pas pareil, on travaille pas aussi efficacement. Il faut être titillé par le danger, le risque et la beauté de la vie. Ça ne fait que des moments plus heureux quand ils sont un peu derrière. S'ils se sont bien passés. Alors bien passés, on ne sait jamais. On ne sait jamais d'abord ni vraiment comment on a joué. Et on sait surtout que c'est jamais à la mesure de ce qu'on attend de pouvoir faire

ou de ce qu'on aimerait pouvoir faire. Mais voilà, heureusement, c'est un projet de progrès pour le concert d'après. Et ça, c'est ma seule ambition sur terre. De progresser tous les jours, progresser en tout. Tous les jours, un peu mieux. Comprendre mieux, écouter mieux, jouer mieux, travailler mieux, faire travailler, grandir. Je pense qu'il faut surtout attendre de soi-même, en fait. C'est un long chemin, ça. De plus attendre des autres. Mais ça prend du temps. Mais c'est la relation qu'on a à soi-même, l'ambition qu'on a avec soi-même, l'attente qu'on a de

soi-même qui compte et qui définit la justesse des objectifs et la force de les mettre en marche et d'y parvenir. Je crois que c'est la seule chose qui me tient à cœur aujourd'hui. C'est la relation de justesse que je peux entretenir avec mon exigence, mes choix, mes rêves, mes erreurs. Tout ce mélange de choses multiples, diverses, contrastées et contradictoires. Et qui permettent d'avoir toujours l'appétit d'aller vers autre chose et de grandir sans fin. Parce

que la vie, c'est un apprentissage unique. Et je pense qu'on commence peut-être finalement la vie vraiment quand on attend beaucoup plus de soi-même que des autres. Et plutôt plus rien des autres. Les autres, c'est beau de leur donner. Et on leur donne probablement plus profondément dans cette espèce de gratuité quand on a installé avec soi-même une relation de zéro cadeau. J'espère que je pourrai continuer d'aller dans cette direction qui est de traverser l'existence

de ce métier et de ce privilège de métier dans cette envie de poursuivre la recherche, l'exigence, la joie profonde d'être violoncelliste et de partager cette joie. Bah, Hélène, un grand merci de ton partage, de ta générosité. Mais écoute, je vais encore me répéter. C'est la musique qui partage, c'est la musique qui est généreuse. C'est aussi celle qui est dure. C'est elle qui est dure et c'est elle qui est généreuse, grande, magistrale. Oui. Donc on lui dit merci. Sous cette vidéo, vous trouverez des liens vers l'actualité d'Hélène,

vers les... Voilà, les différents enregistrements vidéo qu'on peut découvrir de toi. Et puis si vous avez la moindre question, n'hésitez pas à la poser dans les commentaires parce que Hélène et moi serons ravies de vous répondre. Bah, Hélène, en tout cas, un grand merci encore pour tout. Plein de bonnes choses et puis à très bientôt. Un grand grand merci à toi Jeanne et à très bientôt, bien sûr.