La France à travers "Nous". Alice Diop est l’invitée des Matins

C'est un grand-père qui suit une chasse à cour avec son petit-fils, un Malien, mécanicien arrivé en France il y a 20 ans mais toujours plus que précaire, une infirmière à domicile et ses patients, des jeunes filles au pied d'un immeuble qui discutent et se taquinent, des enfants jouant au soleil et sous les avions, de jeunes hommes écoutant Edith Piaf, un écrivain lisant ses carnets, une foule en mitouflée pleurant Louis XVI, mais aussi des archives familiales, un père sénégalais rapide.

Comptant son arrivée, une mère bien discrète sur ce qu'il reste d'images, des personnes, des lieux, des territoires, des parties d'Ile-de-France qui toutes se trouvent sur la ligne B du RER, celle qui va des grands ensembles du nord de Paris au pavillon de la vallée de Chevreuse, des rails comme un fil que vous suivez pour interroger la possibilité d'un nous. Bonjour Alice Dioppe. Bonjour et merci beaucoup d'être sur France Culture ce matin. Nous, c'est le titre de votre nouveau film documentaire primaire la dernière Berlinale et qui sort mercredi prochain au cinéma.

Ce film Alice Dioppe, vous le dédiez à l'écrivain et éditeur François Maspero, dont le livre Les Passagers du Roissy Express vous a appris, dites-vous, à voir et à aimer ce que vous aviez sous les yeux. Alors peut-être faut-il commencer par nous parler de ce point de départ, de ce livre et de ce que vous aviez sous les yeux.

En fait, ce que j'avais sous les yeux, c'était des choses qu'on ne m'a pas appris à aimer, effectivement, des choses que je n'arrivais pas à regarder parce que quand on grandit et qu'on est en banlieue, on est ému par un désir d'ailleurs, tout est construit pour nous signifier que ce qu'on a autour de nous, que les vies que l'on vit, que les vies que les nôtres vivent ne sont pas dignes d'être racontées, ne sont pas dignes d'être regardées et que le bonheur et que la réussite, en fait, c'est précisément de quitter ces lieux et de quitter ces vies et de tenter de s'inventer ailleurs.

C'est-à-dire que moi, j'ai grandi avec l'idée qu'il fallait que je parte de ce quartier et qu'en fait, la réussite de ma vie serait...

Vous avez grandi à Aulnay-sous-Bois ?

J'ai grandi à Aulnay-sous-Bois, en Seine-Saint-Denis, où je ne vis plus à Aulnay-sous-Bois, mais je vis toujours en Seine-Saint-Denis. Et au fond, j'ai toute ma cinématographie, en fait, s'est construite dans l'opposition, en fait, à ce savoir et en fait, à cette injonction-là. Finalement, je n'ai fait que tenter de la déjouer par les films que j'ai faits, c'est-à-dire, effectivement, de considérer ces lieux, de considérer ces vies. Et en considérant ces vies et ces lieux, c'était une manière de relégitimer ma propre histoire et la propre histoire de mes parents. Donc ça, c'est quelque chose, pour moi, n'importe quoi à dire. Et enfin, Maspero, pourquoi ?

Parce que ce livre que j'ai lu il y a 20 ans m'a été une vraie révélation. Parce que c'était la première fois où je voyais la banlieue raconter, non pas pour, en fait, cerner la question de son problème, mais réellement pour la regarder, juste avec le plaisir d'aller y voir. En fait, c'est ce que fait Maspero. Il voyage pendant un mois autour de cette ligne avec une photographe, sans avoir aucun a priori, aucun discours en tête, aucun problème à résoudre, aucune réponse à aller chercher, mais juste avec le désir de contempler ces non-lieux, de leur donner une existence littéraire, de regarder les gens, de les rencontrer, de les raconter, de les dire.

Et ça, c'est quelque chose qui m'a profondément réparée. Parce que c'est comme si, du coup, en faisant ça, ces lieux que j'avais habités les rendaient remarquables, et les gens que j'avais côtoyés aussi. Et ça a été une démarche que j'ai voulu poursuivre dans mon propre film.

C'était en 1989, donc, ce voyage de François Maspero et d'Anaïc Franz, le long de la ligne B du RER de Roissy à Saint-Rémy-les-Chevreuses. Vous, Alice Diop, vous ne suivez pas, gare après gare, la ligne du RER B, mais il n'est jamais loin. Le RER, on l'entend, on le voit, de jour, de nuit. Nous sommes parfois dedans. Vous circulez librement autour de cet axe. Vous vous posez et vous regardez et vous écoutez. C'est ce que vous avez dit juste avant. Et peut-être, d'ailleurs, que certains spectateurs pourront être surpris, voire un peu déstabilisés par cela. C'est un film qui prend le temps, qui regarde et qui écoute.

En fait, c'est un film qui est né du sentiment de l'épuisement de tous les discours qu'on pouvait prononcer sur la banlieue. Et effectivement, moi, le désir de réaliser ce film est venu de la lecture de ce livre, donc il y a presque 20 ans. Et en fait, j'ai attendu le bon moment pour pouvoir le faire. Et le bon moment pour pouvoir le faire, c'était un moment où, en fait, cette question de la fracture de la société française, qu'au fond, j'avais documenté de film en film depuis que je fais du cinéma, depuis 10 ans, était arrivé à son point d'acmé avec les attentats de Charlie et des attentats de novembre.

Et en fait, au lieu de m'inscrire dans ce débat qui construisait pensée contre bloc de certitude, contre bloc de certitude sur qu'est-ce que c'est que la banlieue et comment comprendre ce qui est en train de nous arriver à partir de gens, finalement, qui s'autorisaient à s'autoproclamer comme experts de ces lieux qu'ils ne connaissaient pas et qui étaient la mère de toutes les... qui était devenue... Enfin, la banlieue, à l'époque, était devenue presque un mot-valise, la mère de tous les crimes qui étaient en train de nous arriver. En fait, j'ai eu besoin de réfléchir précisément à cette question du « nous » en réempruntant cette ligne.

C'est-à-dire que je l'emprunte comme une ligne métaphorique, comme une ligne symbolique, comme une ligne de temps aussi. Et pas vraiment comme un tracé... Pas uniquement comme un tracé géographique, pas uniquement comme un cadre sociologique, mais réellement comme quelque chose de symbolique qui permet de relier, pour moi, des mondes qui vivent les uns à côté des autres et qui s'ignorent. Et en fait, le film prend le temps de regarder chacun de ces mondes. Le cinéma pénètre, me permet de pénétrer dans chacun de ces îlots et au fond, d'abolir ces frontières dans lesquelles ces mondes restent côte à côte, en fait.

La première scène, justement, ce sont trois personnes, des grands-parents avec leur petit-fils, qui regardent et qui écoutent les animaux dans la forêt. Puis, changement de décor, nous suivons un homme, un Malien mécanicien.

C'est ma mère. C'est ta mère ? Oui, au-delà.

Elle va bien ?

Oui, elle va bien. Elle m'a dit que j'ai manqué. C'est pour cela qu'il faut... Parce qu'il n'a pas de téléphone, il ne peut pas m'appeler. Donc j'ai un petit neveu, là. C'est lui qui m'appelle. Dès qu'il est à côté, il m'appelle sur le WhatsApp où il me donne.

Elle est où, ta mère, là ?

Elle est au Bled.

Mais où ?

Elle est au Kati.

Au Kati ?

Oui, au Kati. C'est à côté de Mokko. Non, non, non, qu'est-ce que le maître ? C'est comme ici, c'est du Marseille, quoi, ta vie. Non, non, comme au Marseille, ta vie. Le camp de base, les militaires, tout ça, c'est là-bas, ta vie. Marseille ? Le camp de base, ici, c'est Normandie. Oui, Normandie, comme c'est du Normandie.

Depuis quand tu n'es pas rentré au Mali ?

Depuis 2000, 2001.

Du coup, tu n'es jamais rentré ?

2001, non, 2001. Jusqu'à présent, je n'ai pas vu elle.

Cet homme vient de parler avec sa mère au téléphone. Dehors, il a la tête dans le moteur d'une voiture qu'il répare. Il vous répond, Alice Diop, mais il vous répond alors qu'il est à l'image depuis déjà de longues minutes. Nous sommes à la radio, donc nous écoutons ce dialogue. Mais la scène avec cet homme, c'est beaucoup plus que ça. Pourquoi est-ce beaucoup plus que ça ?

C'est beaucoup plus que ça parce que, en fait, c'est un homme qui est regardé, non pas parce qu'il est son papier, mais parce que c'est lui. Et en même temps, dans le temps que la caméra et que le film lui offrent, au fond, j'ose espérer qu'il permet aux spectateurs qui sont à des milieux d'années-lumière de comprendre et d'éprouver ce que peut être la vie d'un homme qui vit depuis 25 ans dans un tel degré de précarité.

J'ose espérer que le temps qu'on prend, les 25 minutes que le spectateur passe à contempler le visage de cet homme, à regarder ses menus gestes du quotidien, sa manière d'habiter, ce lieu où il vit dans un camion en plein hiver, autour d'une casse, où il répare des voitures qui finalement n'avanceront jamais. De prendre le temps de regarder Ismaël, à mon sens, c'est espérer faire vaciller un certain nombre de discours, de discours prêts à l'emploi autour de l'impossibilité de l'accueil de ses étrangers. Et c'est prendre le temps de regarder ses vies et prendre le temps d'en éprouver de l'empathie. J'ose espérer, en fait. Et pour moi, c'est presque la vertu politique que j'accorde au cinéma.

C'est cette possibilité de nous faire vaciller dans nos certitudes et dans nos discours, dans nos discours théoriques qui sont très faciles quand ils ne sont pas confrontés à un rapport direct avec le réel. Et je pense qu'offrir Ismaël à ces regards-là, c'est tenter de déjouer tout ça au fond.

Ce « Nous » qui est le titre du film, Alice Diop, il vous inclut. Vous êtes aussi un jeu dans ce film, à travers des archives familiales. Ça commence par des images tournées avec un petit caméscope par votre sœur chez vous, Aulnay-sous-Bois, au milieu des années 90. Et ces archives, ce sont d'abord des images manquantes, celles de votre mère, morte lorsque vous étiez jeune et que vous trouvez très peu sur les petits bouts de films tournés avant son décès. Puis, c'est vous qui tenez la caméra, vous filmez votre père alors que vous êtes étudiante. Pourquoi fallait-il vous inclure, vous inscrire dans ce « Nous » ?

Pour plusieurs raisons. D'une part, parce que pour moi, le « Nous », c'est une addition de singularité. En fait, c'est ça que le film raconte, c'est ça que le film construit. Et qu'effectivement, le fait de pouvoir pénétrer dans l'intimité de chacune des vies, j'espère que je le fais, mais sans avoir le moindre regard surplombant. Et en fait, la manière dont les gens m'ont accueillie, d'une certaine manière, le fait de rentrer dans le film et d'offrir ma propre vie, ma propre intimité, c'était aussi me mettre au même niveau que tous les autres et de donner à mes archives, de donner à mon histoire familiale le même statut.

C'est-à-dire de raconter le récit d'une famille sénégalaise qui est devenue française par ses enfants après une quarantaine d'années de vie passées ici. En fait, de cette histoire-là, il ne reste que quelques archives. C'est une histoire qui a été peu racontée.

Et au-delà d'un intérêt intime et d'un intérêt privé, ce qui m'intéresse dans l'idée de construire ce film à partir de mes archives, c'est que mes archives manquantes, elles racontent bien plus que moi les lacunes de ces vies, la part manquante de toute une histoire française qu'on n'interroge pas du tout et dont on ne sait peut-être pas encore tout à fait à quel point elle nous manque pour avoir une vision beaucoup plus complexe de ce que nous sommes. Et en fait, c'est ce que mes archives permettent de questionner dans ce film. C'est-à-dire que moi, je suis devenue cinéaste au nom de ces archives manquantes parce que je n'avais aucune représentation de ma vie.

En fait, il ne reste aucune trace de l'histoire de mes parents. Cette histoire n'a pas été écrite. Personne n'en a fait le récit. Et ça, c'est quelque chose qui est une vraie douleur d'avoir l'impression que ce qu'on a vécu a disparu parce qu'il faut d'avoir été raconté. Et le fait de devenir cinéaste, c'est pour permettre aussi à des gens qui ne sont pas regardés, qui sont invisibilisés, d'être vus. Et le fait d'être vus, c'est pour... Pour moi, c'est une manière de les additionner à une histoire beaucoup plus grande.

En fait, j'ai l'impression qu'en faisant ça, en partant de cette douleur et de ce manque intime, j'ai le sentiment que je répare un manque qui dépasse ma propre histoire, qui dépasse ma propre vie, mais qui interroge au fond la vision et le regard qu'une société porte sur elle-même.

Parce que cela fait 15 ans environ, Alice Diop, que vous faites du documentaire. Alors, on peut rappeler, citer parmi vos films les plus récents, La Permanence, en 2016, qui avait pour cadre La Permanence d'accès aux soins de santé, qui propose des consultations sans rendez-vous aux migrants primo-arrivants à l'hôpital Avicenne à Bobigny. On peut citer aussi Vers la tendresse, César du meilleur court-métrage 2017, issu de votre rencontre avec quatre jeunes hommes originaires de Seine-Saint-Denis lors d'un atelier sur l'amour.

Et là, vous dites dans ce film, nous, que c'est en filmant votre père, parce que vous avez tourné ces images de votre père, que tous ces autres films existent, que tous vos films existent.

Exactement, parce qu'au fond, ce qui me reste de mon père, c'est ces images. Ce qui me reste de ma mère, c'est ces 18 minutes que j'ai retrouvées au gré de cassettes HI8, entrecoupées, de scènes de mariage, de films beaucoup moins intéressants que sa présence. Et en fait, je me rends compte qu'au fond, le cinéma fait patrimoine. Et le cinéma permet d'offrir à ces vies qui ont été silencées l'immortalité. Et c'est à partir de ça, à partir de cette conscience-là, que j'ai décidé de devenir cinéaste. C'est-à-dire que c'était hyper important pour moi de rendre visible ce qui ne l'était pas précisément parce que je suis consciente de ce que ça me fait d'avoir vécu une vie qui n'a pas été dite.

Et ça, c'est votre intention à Disdiop ? Dans quelle mesure est-ce que ça, ce problème des archives manquantes, dans quelle mesure est-ce que ça existe chez les personnes que vous filmez ? C'est-à-dire que vous, c'est votre démarche, mais elles, mais eux, est-ce que c'est quelque chose qu'ils ont en tête aussi ? Est-ce que c'est aussi pour eux un manque ? Qu'est-ce qu'ils voulont exprimer ?

Non, non, non, non. Non, mais par contre, le fait d'être regardé, c'est quelque chose de fondamental. C'est-à-dire qu'un film comme La Permanence, par exemple, où, en effet, je suis restée une année à filmer des consultations de médecine générale et de médecine psychiatrique entre des migrants primo-arrivants et un médecin. En fait, tout d'un coup, les gens qui étaient totalement effacés, c'est-à-dire qu'ils n'avaient aucune existence juridique, qu'ils n'avaient aucune existence légale, qu'ils étaient une espèce de fantôme comme ça qu'on ne voyait pas, le fait de prendre tout l'espace, tout le cadre et toute l'attention de ce film était une manière de les faire exister.

Et en fait, les gens étaient d'accord pour participer au film, justement parce qu'ils se rendaient bien compte que le cinéma réparait quelque chose qui, justement, les niait profondément dans leur existence et presque dans leur humanité. C'est-à-dire que le cinéma, il permet de réparer, en fait, c'est bien plus qu'une consolation psychologique. C'est une manière de dire qu'on est humain, de dire qu'on est là, de dire qu'on existe. Et il y a très peu d'art qui permettent, avec autant de force comme ça, que le cinéma permet, de permettre aux gens d'exister, en fait, exister pleinement, quoi, et d'être vu, et d'être regardé, et d'être considéré, surtout.

Et je vous pose la question, parce que dans le film, dans les archives des images que vous avez tournées de votre père, à un moment donné, vous lui demandez de raconter son arrivée, en 1966, et puis, en fait, il vous répond, il n'y a rien à raconter, quoi. Et il vous répond en regardant ses pieds, en se frottant les mains, il est un peu gêné, il a l'air de vraiment très sincèrement penser que son histoire n'a aucun intérêt, en fait.

Exactement, mais on grandit avec ça, c'est-à-dire que c'est pour ça que je suis devenue cinéaste, et que c'est justement pour contester cette chose-là qui m'a aliénée moi-même, c'est-à-dire que j'ai grandi avec l'idée qu'on avait, effectivement, nos récits n'étaient pas légitimes, et qu'on n'avait rien à raconter. Et mon père, qui ne regarde pas la caméra, qui dit qu'il n'a... Alors qu'au fond, il raconte toute une partie de l'histoire contemporaine française à travers son destin singulier, et ça, il ne le sait absolument pas, et c'est le film qui me le révèle et qui nous le révèle.

Et on va écouter un extrait, un échange entre vous.

Et c'est quoi le bilan que tu tires de ces 40 années que tu as passées ici ?

C'est positif, c'est sûr. Oui, c'est un bilan positif. Mes enfants, je suis née ici, j'ai élevé mes enfants ici, j'ai récité une maison.

Et ça, c'est positif pour toi ?

Ah oui.

Vous semblez presque frustrée de la réponse de votre père à l'idiop quand vous lui demandez le bilan des 40 années passées en France.

Parce que c'est un bilan qui me charge d'une dette énorme à son égard. C'est-à-dire que dans le positif, ce que j'entends, c'est la possibilité de nous avoir fait échapper, mes soeurs et moi, à un destin qui n'aurait pas du tout été le même si on était restés au Sénégal. Et ça, ils l'ont payé de leur vie. Ce sacrifice-là, il est extrêmement lourd à porter. Et j'ai le sentiment que faire ce film, que de l'avoir filmé, que de l'offrir cette place d'immortalité dans mon film, en tout cas, c'est ce que je souhaite, c'est une manière de lui rembourser une dette et de continuer à lui rembourser en continuant à faire ce que je fais de la manière dont je le fais.

Et c'est effectivement ce bilan positif pour la fille que je suis, il est assez lourd à porter. Et il est beau en même temps. Et en même temps, c'est beau.

Absolument. Et ces existences sur lesquelles vous vous arrêtez, ces existences, parfois, voilà, ces 25 minutes avec Ismaël au début, c'est aussi parfois des vies qui s'enchaînent lorsque l'on suit votre soeur, infirmière à domicile auprès de ses patients. Ce sont aussi des histoires, des existences fragilisées encore par la vieillesse, avec un homme veuf depuis peu qui essaye tant bien que mal de se maintenir, une dame qui manifestement dérange ses voisins, une autre dame venue de Bretagne pour suivre un amour de jeunesse, qui a épousé un Italien ensuite, qui a envoyé quasiment tout son salaire en Italie à sa famille.

Nous allons continuer à en parler, à parler d'eux, à parler de ce film Nous, avec vous, Alice Diop, film qui sort mercredi prochain au cinéma, avec aussi un événement qui se tient ce week-end au centre Pompidou, autour de votre film Nous en parlerons également. Ce sera après le billet politique et le journal que voici, puisqu'il est 8h.

Il est 8h21 et nous retrouvons notre invitée, la réalisatrice Alice Diop, pour son nouveau film documentaire Nous, qui sort au cinéma mercredi, un documentaire qui voyage librement autour de la ligne B, du RER, de la Seine-Saint-Denis à la vallée de Chevreuse, à la rencontre de celles et ceux qui vivent, dans ces lieux, dans ces territoires, grands ensembles, petits pavillons, parcs, rues. Nous avons dit avant 8h, Alice Diop, que ce Nous vous inclut, à travers des archives familiales et notamment des images que vous avez tournées de votre père au début des années 2000, avant sa mort.

Et bien sûr, nous avons parlé de François Maspero et de son livre de 1989, Les passagers du Roissy Express, qui vous a appris, dites-vous, à voir et à aimer ce que vous aviez sous les yeux. Il y a dans votre documentaire un autre écrivain. Il apparaît au sud de la ligne, à Gif-sur-Yvette, en Essonne, de l'autre côté de Paris, par rapport à la Seine-Saint-Denis. C'est Pierre Bergugnot, écrivain corrézien. Vous êtes avec lui à l'image. Il vous lit des extraits de ses carnets de notes. Puis, il vous dit ceci.

Il existe, de toute évidence, une parenté entre une fillette du 9-3 et puis ce que un philosophe allemand appelait les crétins ruraux, au rang desquels, hélas, j'ai dû me compter. A savoir que nous élevons la prétention, peut-être un peu sacrilège, d'arracher à l'ombre dans laquelle ils étaient ensevelis, des gens qui avaient vécu, existé, sans jamais découvrir de traces ou de reflets d'eux-mêmes et de leurs jours aux pages des livres ou sur les images qui se succèdent sur un écran.

C'est un extrait important, je crois, Alice Diop, puisque c'est, vous le dites d'ailleurs dans le film, ce que dit là Pierre Bergugnot, c'est l'intention de votre film.

Exactement. Et c'est marrant parce que je trouve qu'entendre ces mots juste après le biais politique de Frédéric Sey, c'est presque la réponse et en même temps la consolation à ces passions tristes dans lesquelles nous sommes enfermés depuis quelques temps, depuis beaucoup trop longtemps, je trouve. Et heureusement qu'il y a le cinéma, et heureusement qu'il y a la littérature pour pouvoir penser plus haut. En tout cas, voilà, c'est ce que m'évoque comme ça spontanément de réentendre ce texte.

Et effectivement, c'est magnifique ce qu'il dit et j'ai voulu le mettre dans mon film parce que c'est pour moi en fait, ce film nous, c'est presque la maturité en fait d'un questionnement que j'ai entamé il y a 15 ans, que j'ai entamé de façon assez balbutiante, dans une réaction et dans une nécessité comme ça de donner des contours à ma vie, d'offrir une existence à des territoires qui étaient malmenés, maltraités médiatiquement. Et pour moi, c'était très important. Mais au fond, j'ai l'impression que c'est un film qui me permet d'arriver dans une maturité cinématographique, mais aussi une maturité de cette pensée-là. Jamais ça s'est formulé aussi précisément que dans ce film.

Et en fait, d'une certaine manière, c'est en entendant Bergogneau, en rencontrant ses livres, en l'entendant en parler, notamment en lisant ses livres comme Miette ou Exister deux fois, enfin c'est des essais aussi, que j'ai compris en fait, qui m'a aidé à formuler ce que j'étais en train de faire depuis 20 ans. Et pour moi, c'était très très très important de lui donner cette place dans mon film.

Donner des traces, on parlait tout à l'heure d'archives manquantes, de l'importance en fait à ces vies, à ces existences singulières. Et en même temps, Alice Diop, dans votre film, on ne sait pas comment s'appellent les personnes. On la prend à la fin dans le générique, mais on ne sait pas comment il ou elle s'appelle. Et vous ne voulez pas pour autant en faire des archétypes non plus, des représentants de telle ou telle situation. Comment vous placez-vous par rapport aux personnes que vous filmez ?

On ne sait pas comment il s'appelle, mais on les sait de façon très singulière. C'est-à-dire que quand on rencontre Ismaël, même si on ne sait pas qui s'appelle Ismaël, on l'a vu, on sait qui il est.

C'est le mécanicien qu'on a entendu au tout début.

Pour moi, c'est très important. Et peut-être dire aussi que la construction de ce film, elle m'a été soufflée par ce texte de Maspero, mais aussi par des recueils de nouvelles qui m'ont beaucoup beaucoup inspirée. Et je pourrais citer « Légende Dublin » de James Joyce qui, effectivement, dans cette manière de raconter comme ça des vies minuscules de Dublin au début du XXe siècle, il questionnait à travers cette suite de récits extrêmement concise la vie, qu'est-ce que ça voulait dire d'être irlandais au début du XXe siècle.

Je pourrais citer plus récemment Russell Banks aussi qui, je me souviens très bien, d'un livre il y a dix ans qui s'appelle « L'invité permanent de la famille » que j'ai lu et qui m'a semblé dire et raconter beaucoup plus clairement la victoire de l'élection de Trump. C'est-à-dire que ce livre écrit cinq ans avant l'élection de Trump, au fond, déjà l'annonçait. Il l'annonçait de façon extrêmement sensible. Et en fait, c'est ce que j'ai tenté de faire à travers ce film. C'était d'écrire des fragments d'histoire et que chacun de ces fragments soit une manière de pénétrer une vie en travaillant la part d'universel qu'elle pouvait révéler.

Et du coup, ça pour moi, c'était quelque chose d'hyper important. S'ils ne sont pas nommés, en tout cas ils sont singularisés à un point qu'on puisse nous-mêmes dialoguer avec eux et voir ce qu'on peut avoir de commun dans chacune de ces histoires. Ça pour moi, c'est vraiment quelque chose que m'a inspiré la littérature et notamment les nouvelles.

Des histoires singulières, évidemment, oui. Et aussi la grande histoire, parce que aussi sur cette ligne B du RER, il y a le mémorial de la Shoah à Dancy, où vous allez, Alice Dioppe. Il y a la basilique Saint-Denis, où vous allez aussi avec cette scène étonnante ou en tout cas qui tranche avec ce qu'on a vu jusque-là dans le film, disons, cette foule qui pleure, Louis XVI. Que raconte cette scène-là ?

En fait, elle raconte plus dans le dialogue qu'elle a avec les autres scènes que pour elle-même. C'est-à-dire que pour elle-même, c'est effectivement des catholiques traditionnalistes qui, tous les ans, le 21 janvier, à l'occasion de l'anniversaire de la mort de Louis XVI, célèbrent en la basilique de Saint-Denis sa mort en relisant le testament que Louis XVI a écrit juste avant d'être guillotiné en place de grève. Donc, bien évidemment, je n'ai aucune parenté idéologique, sociologique avec ces catholiques traditionnalistes. Mais, au fond, leur offrir hospitalité dans Monou, c'est aussi une manière radicale de dire et d'affirmer à travers ce film.

Et en fait, c'est presque le montage du film qui le dit plus que je l'énonce à travers un commentaire. C'est le fait de confronter cette scène-là avec le peu d'archives qui me restent de ma mère, le peu d'archives qui me restent de mon père et ces images où mon père tout d'un coup réexiste et raconte son histoire de cet homme qui est arrivé en mars 1966. En fait, c'est pour moi une manière de dire qu'un pays, une société est composée d'un sédiment de mémoire.

En fait, c'est des mémoires qui se sédimentent les unes après les autres et qui composent, en fait, qui disent au fond sa réalité et qu'il n'y a pas d'hierarchie dans les mémoires, qu'effectivement Clovis est enterrée à la basilique de Saint-Denis juste en face d'un kebab. Et ça dit quelque chose aussi de la France d'aujourd'hui. Et c'est ce que le film tente de révéler. Il tente d'accueillir chacune des mémoires en les additionnant les unes après les autres, les unes après les autres, pour qu'aucune d'entre elles ne manque. Et peut-être qu'il y a encore des mémoires et des histoires que je n'ai pas encore identifiées, qu'on n'a pas identifiées.

Et elles auront une place dans un nous que je pense et qu'on peut penser comme étant élastique. Pour moi, le nous, ce n'est pas quelque chose de figé, ce n'est pas quelque chose qui a des contours. Moi-même, je n'ai pas répondu à la question parce qu'on ne peut pas répondre à sa question et que... À la question qui était... À la question qui est, qu'est-ce que c'est que le nous ? Voilà. En fait, le nous, c'est quelque chose qui additionne tous ces récits, tous ces visages, toutes ces mémoires, toutes ces mythologies et qui n'en finit pas de les additionner, en fait. C'est pour moi quelque chose de...

C'est une conviction profonde que j'ai et qui, pour moi, dit, à mon avis, politiquement, ce que sont les sociétés contemporaines.

Ce noue élastique, comme vous dites, il vous emmène donc à la basilique Saint-Denis avec effectivement cette messe et ces personnes qui sont là que vous filmez, comme vous filmez tous les autres personnages, enfin, personnes de votre film, c'est-à-dire que vous les regardez, vous les écoutez de la même manière que les autres. Et puis, cette ligne B du RER, donc c'est aussi la forêt, la liseur de la forêt. Je disais au tout début que l'on commence votre film avec un homme et son petit-fils en train de regarder et d'écouter les animaux dans la forêt. Nous les retrouvons à la toute fin avec des gilets rallye de Fontainebleau et on comprend alors qu'ils suivent une chasse à cour.

Voici par Marcel. Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs, bonjour. Moi, ce matin, j'ai pris ma quête au carrefour de la Haute-Borne avec Alice et son équipe de cinéma. Donc, bien entendu, je l'ai mis en veilleuse. Je n'ai rien dit. Et nous avons... Nous sommes partis sur la route des... Nous sommes partis sur la route circulaire et j'ai fermé par le... En revenant par la route des Larons et nous n'avons connaissance que de deux chevreuils, Monsieur. Pour moi, ce sera tout pour ce matin. Mais nous avons passé un agréable moment avec la caméra et le micro dont je suis obligé de rester... Voilà. Ça, je...

On en doute, on en doute. Ça te calme un peu, ça. Ah !

Alice Diop, cette scène de chasse à cour. On revient à cette question, finalement, du nous qui est le titre de votre film. Dans quelle mesure toutes ces existences que vous avez filmées de la Seine-Annie à la Vallée de Chevreuse forme-t-elle un noue ? Vous nous avez dit, vous n'avez pas la réponse. Mais dans ce noue élastique, il y a aussi Marcel et son petit-fils.

Il y a aussi Marcel et son petit-fils. Il y a aussi la mémoire de ces orites. Enfin, j'accueille aussi la mémoire de ces gestes anciens, hérités de l'Ancien Régime et qui existent encore tous les mardis, tous les vendredis dans les forêts de Rambouillet ou de Fontainebleau. Et voilà, ce n'est pas ma mythologie, mais ça fait partie des nombreuses mythologies qui composent aussi la société française. Et pour moi, le sens de cette scène à la fin de ce film, c'est aussi une manière, pour moi, de m'interroger sur... Ce qui est très frappant dans la chasse à cour, c'est qu'elle ritualise, en tout cas, des hiérarchies sociales et des hiérarchies de classe héritées de l'Ancien Régime.

Et au fond, cette scène à la fin d'un film où j'ai traversé toute une histoire de la société française, c'est aussi une manière en creux de dire que cette impensée monarchique, c'est quelque chose qui est aussi souterrain. En tout cas, c'est quelque chose que j'interroge dans le film. Et que derrière cette mythologie républicaine qu'on peut partager, il y a aussi encore, au fond, toute cette construction extrêmement hiérarchisée qui régisse encore énormément les interactions sociales. « Je suis la chasse à travers Marcel, qui est un homme des bois, dont la fonction est de traquer le cerf au petit matin à l'orée du bois pour l'offrir aux cavaliers.

» Lui, évidemment, n'aura absolument aucune possibilité de le chasser parce que le droit de chasse est une charge qui se transmet jusqu'à aujourd'hui de famille en famille, de famille noble en famille noble, de famille aristocrate en famille aristocrate. Et donc, observer ça à travers lui, au fond, c'est interroger, en fait, ce qui a cours encore dans la société française et qu'on n'arrive pas forcément à saisir.

Là, j'ai l'impression que c'est une scène ritualisée qui, à la fois, offre la possibilité d'inscrire la mémoire de ces gestes aussi et de leur donner la même place que la lecture de la lettre du roi et que le récit de l'histoire de mon père, le récit de cette femme qui raconte un bout de l'immigration italienne à Drancy, c'est leur donner la même place en même temps, en interrogeant, au fond, voilà, cet impensé monarchique qui régit encore énormément cette société-là, en fait, les rapports sociaux, les rapports de classe.

Il y a quelque chose d'intéressant aussi dans l'extrait qu'on a entendu. On parlait tout à l'heure de la question du regard. Là, on a entendu Marcel. « Parlez-vous », il dit. « Ce matin, j'étais avec Alice. » C'est le seul, dans le film, à part aussi quelques patientes de votre sœur, donc infirmières à domicile, que vous suivez et qui vous mentionnent ou qui s'adressent à vous ou à votre équipe de très peu, un petit peu. Ce sont les seules personnes, en fait, qui nous rappellent que vous êtes là, quelque part.

Justement, comment s'est faite cette présence de la caméra auprès des personnes avec lesquelles vous passez du temps, que vous filmez, vous dites que votre père, il ne vous aurait pas raconté ce qu'il vous raconte sur son arrivée si vous n'aviez pas eu une caméra. Et en même temps, on sait aussi que la caméra, elle est intrusive, des fois.

Justement, il faut du temps. Il faut une qualité de regard. Il faut une qualité d'écoute. Il faut se débarrasser de ses propres fantasmes, de ses propres projections. Moi, j'ai beaucoup trop souffert de la manière dont j'étais configurée par les autres pour faire la même chose quand j'ai le pouvoir, moi-même, de produire un récit de l'autre. Et la chasse à court, c'est un exemple qui est vraiment parlant. C'est un monde qui m'est totalement inconnu, c'est un monde qui m'est totalement exotique, que j'aurais eu à loisir de caricaturer si je l'avais regardé comme ça très vite.

Et en fait, j'ai pris plus d'un an, finalement, ce que j'ai pu filmer en quatre jours, c'est parce que je suis venue un an, semaine après semaine, observer ce rituel. et c'est dans cette année passée auprès de Marcel qu'au fond, notre rencontre est advenue et c'est au nom de cette rencontre que j'ai pu les filmer avec une relative confiance. C'est-à-dire qu'ils savaient, de par ce temps passé auprès d'eux, que je n'étais pas là pour poser sur eux un discours. Bien sûr que j'ai une opinion sur la chasse à court, mais à ce moment-là, dans mon film, ce n'est absolument pas ça qui m'intéresse. C'est vraiment pénétré.

Il y a des mondes qui resteront opaques, c'est-à-dire que l'idée du film, ce n'est pas du tout un slogan publicitaire qui vante un vivre-ensemble qui est devenu effectivement un argument marketing. C'est de dire que les mondes peuvent être opaques, mais accueillir et en fait, quelque part considérer même le plus lointain. C'est un projet qui me semble vivifiant et c'est ce que j'ai essayé de faire, y compris avec ces grands autres qui ont été pour moi la découverte de ces chasseurs

et de ce rythme. Dans le film, vous dites à Pierre Bergouniou que vous filmez de manière obsessionnelle la banlieue depuis 15 ans, Alice Diop. Alors, il y a bien sûr la question de filmer la banlieue de ce qu'on appelle la banlieue avec tout ce que ce terme peut avoir de vague, de péjoratif parfois, de regards biaisés ou caricaturaux, vous en avez parlé. À ce titre, justement, c'est vrai que dans votre film, il n'y a pas de commentaire, il n'y a pas d'interprétation, d'analyse, de suranalyse. Vous regardez, vous écoutez, vous nous faites écouter et regarder, mais quelle est votre part de réflexion sur la réception de vos films et là, de ce film en particulier ?

Dans quelle mesure est-ce qu'elle vous importe ? Est-ce que vous attendez quelque chose, vous, de ce que votre film peut faire ou susciter chez ceux qui le verront ?

Bien sûr, bien sûr, mais ça, je ne peux pas du tout le... Pour moi, c'est un objet incontrôlé, c'est-à-dire que c'est un film qui m'échappe complètement, qui m'est révélé aussi au gré des rencontres que je peux faire, au gré des discours qui sont posés sur lui. Mais en tout cas, je crois que c'est un film qui est très difficilement enfermable dans un discours prêt à l'emploi. C'est un film qui fait vaciller de tous les côtés où on peut le prendre et ça, c'est quelque chose que je trouve assez satisfaisant.

Moi, j'ai beaucoup souffert au début de ma carrière d'être, et même presque au début, presque tout le temps, et je pense que c'est vraiment précisément l'objet de ce travail que j'ai entamé autour de la cinémathèque des banlieues du monde. On va en parler, oui.

Une courte matérialisation pendant quatre jours à Beaubourg, mais en fait, j'ai beaucoup souffert de ce paradoxe qui consiste à être enfermée dans un statut de porte-parole de la banlieue, alors même que j'ai toujours considéré que je n'étais la porte-parole que de ma propre subjectivité et que cette subjectivité était niée au profit d'une pensée qui mettait en avant non pas la question du cinéma et non pas une autorisation à écrire et à regarder à partir de ma singularité, mais qui était presque essentialisée. Et ça, ça a été très difficile pour moi.

Je pense qu'il y a peu de cinéastes qui sont autant niés en tant que cinéastes et à qui on attend de produire un discours sociologique, journalistique, alors que ce n'est pas du tout ma fonction. Et pendant très longtemps, j'étais invitée et même j'ai toujours un inconfort et toujours une crainte à être instrumentalisée, y compris dans les médias quand je sors un film, parce que j'ai l'impression qu'on attend de moi que je produise une pensée sociologique avant même de m'interroger à partir de ce qui est mon métier, c'est-à-dire à partir du cinéma.

C'est-à-dire que ça ne veut pas dire que le cinéma n'est pas à même de produire de la pensée, mais il en produit tellement à son endroit que je ne peux pas être instrumentalisée à un autre endroit ou en tout cas on ne peut pas attendre de moi des réponses qu'un sociologue dirait avec beaucoup plus d'acuité. Donc j'ai beaucoup souffert de ce malentendu et en même temps, le paradoxe, c'est que je n'ai fait que filmer ces quartiers, que filmer ces endroits. Et donc voilà, j'ai eu envie de réfléchir là-dessus à la question de qu'est-ce que ça veut dire au fond d'être cinéaste de la banlieue. Pourquoi ça me... et effectivement ce projet de cinémathèque est une... Voilà, alors ça c'est

parce que le film sort mercredi prochain mais ce week-end à partir d'aujourd'hui même d'ailleurs jusqu'à lundi, il y a un événement autour de votre film au Centre Pompidou à Paris, Alice Diop, avec donc ce projet de cinémathèque idéale des banlieues du monde. Alors, qu'est-ce que c'est concrètement ce projet ?

Alors, en fait, ça naît effectivement de tout ça, de cette volonté de questionner au fond quelles sont les représentations dominantes de la banlieue, pourquoi elles sont systématiques ? Pourquoi c'est toujours les mêmes ? Pourquoi quand on parle de cinéma en banlieue, en fait, presque on s'attend à un stéréotype de film qui est un film testostéroné qui parle de la violence, de la misère économique, sociale, etc.

Et comme si c'était presque un genre de film en soi et que cette manière de considérer que c'est un genre de film efface et anesthésie toute la diversité des approches, toute la diversité des écritures, toute la singularité en fait d'approches de cinéastes extrêmement variées qu'on a complètement effacées parce qu'à chaque fois, en fait, ce n'est pas la mise en scène qui est questionnée, ce n'est pas la singularité des cinéastes qu'on va regarder à partir d'un parcours, mais c'est quelqu'un qui est là pour nous produire un discours et cette personne-là, elle peut changer tous les 10 ans, tous les 5 ans, tous les...

Ce qui importe, c'est qu'il y ait une personne qui puisse produire ce discours-là. Or, la banlieue, elle a été filmée, racontée de multiples manières et de Piala à Duras, à Ostrobe et tout ça, en fait, et mettre en avant toute la diversité des cinéastes, la singularité avec lesquelles ils ont raconté ces territoires et la meilleure des manières de nous permettre de dessiller le regard sur ces territoires-là et de complexifier le regard, d'interroger, en fait, la production de ces images dominantes et le moyen d'y résister, en fait.

Et c'est ce travail-là donc que vous faites de regrouper, de programmer, en fait, des films.

Moi, j'ai été accompagnée pendant un an par une équipe de 10 programmateurs et c'est un projet qui est porté par les Ateliers Médicis et le Centre Pompidou et le Centre Pompidou m'offre une carte blanche pour programmer 10 films issus de ces 500 films que nous avons répertoriés

jusqu'à présent. Et il y aura notamment programmé ce week-end L'amour existe de Maurice Piala.

Longtemps, j'ai habité la banlieue. Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Aux confins de ma mémoire, un train de banlieue passe comme dans un film. La mémoire et les films se remplissent d'objets qu'on ne pourra jamais plus appréhender. Longuement, j'ai habité ce quartier de Courbevoie. Les bombes démolirent les vieilles maisons mais l'église épargnée fut ainsi dégagée. Je troque une victime contre ces pierres consacrées. C'était un camarade d'école. Nous chantions dans la classe proche, mourir pour la patrie, un jour de gloire vaut cent ans de vie.

Et là aussi, il est question de train, de train de banlieue à l'idiop. Ce projet de cinémathèque idéal des banlieues du monde est né aussi, je crois, d'échanges que vous avez eu avec Mathieu Potbonneville qui est philosophe et qui est directeur du département culture et création du Centre Pompidou. Dans la présentation de cet événement, il écrit un moment comment revendiquer son attachement à un territoire relégué, comment affirmer le droit de celles et ceux qui vivent à se voir considérés sans consentir ni pour soi ni pour eux à une forme subtile d'assignation à résidence. Est-ce que vous avez la réponse à cette question à l'idiop ?

La réponse elle est dans ses 500 films en fait et elle est justement en tout cas je tente de l'aborder en déployant ses 11 propositions de films tellement différents qui dialoguent entre eux et qui aussi me permettent de déguiser aussi ma propre manière de faire du cinéma. C'est-à-dire que le problème de ces films qui m'ont manqué aussi parce qu'on a redécouvert des films qui ont été complètement dont on n'a pas pris soin des films qui ont été très peu programmés et presque c'est comme si on était condamné quand on travaille sur la banlieue à ressasser les mêmes choses de la même manière dans l'ignorance totalement de ce qui a été fait avant.

Et ça le fait de ressortir ces films de les offrir au regard de spectateurs et y compris des cinéastes qui travaillent sur ces questions-là je crois que c'est aussi une manière de nous inscrire dans une histoire beaucoup plus grande que la nôtre de la prolonger et d'inventer de continuer à creuser des sillons d'inventer des nouvelles formes et ne pas être condamné comme ça à répéter ce qu'on ignore qui a été déjà fait pour moi c'est une des vertus et une des vraies puissances en tout cas de ces 500 films et de cette programmation et de ce travail autour de la programmation.

Pour terminer en quelques mots Alice Diop vous faites du documentaire depuis 15 ans lundi vous êtes en post-production de votre premier film de fiction Saint-Omer par rapport à tout ce que l'on s'est dit ce matin que change pour vous le fait de passer à la fiction ?

Pas grand chose pas grand chose parce que je pense que mon moteur dans les documentaires et la fiction et y compris dans ce film-là c'est de faire accéder nos récits à l'universel et je crois que c'est aussi un film qui part de cette nécessité-là d'offrir le corps noir à l'universel tout comme j'ai tant en filmant les gens dans ces quartiers-là de parler en fait au plus grand nombre et dans ce sens ce film en question la fiction s'est avérée la forme la plus la seule manière de raconter l'histoire que j'avais envie de raconter et moi je ne fais absolument pas de différence entre la fiction et le documentaire ce qui m'intéresse dans le cinéma c'est d'inventer sans cesse des formes nouvelles à même de raconter au mieux à même de nous permettre de saisir au mieux le réel le monde contemporain et ce film-là n'échappe pas du tout à ce désir et à cette mission que je me suis assignée il y a 15 ans

ce film Saint-Omer qui sortira donc dans les prochains mois je crois il y a encore de date de sortie voilà en attendant donc il y a nous ce film qui sort lui mercredi prochain et qui on a beaucoup parlé des personnes on aurait pu aussi beaucoup parler des lieux parce qu'il y a aussi la manière dont vous parlez dont vous filmez les lieux y compris parfois juste un carrefour juste une route pendant plusieurs secondes et c'est aussi ça dit aussi quelque chose de ce que vous nous avez dit ce matin du regard porté prendre soin des lieux c'est aussi savoir les filmer savoir les regarder nous donc mercredi prochain au cinéma et c'est un film dont France Culture est partenaire merci beaucoup à Lise Diop d'être venue ce matin et c'est un film

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