Virginie Efira : "Souvent, on se demande si le cinéma change des choses et là, je reçois cette impulsion-là"

France Inter, Alexis Morel, le 6-9.

Vous l'avez déjà un peu entendu, bonjour Virginie Effira. Pardon, bonjour. Et merci de faire un détour par le studio d'Inter au cœur de l'été, avec les auditeurs et auditrices qui peuvent d'ailleurs nous appeler au 01 45 24 7000 et nous écrire sur l'appli Radio France. Soudain, votre dernier film sort après-demain, réalisé par le japonais Ryusuke Hamaguchi. Vous y partagez l'affiche avec l'actrice japonaise Tao Okamoto, ce qui vous a valu toutes les deux en mai dernier La Consécration à Cannes, double prix d'interprétation féminine, pour ce film qui fait du bien. Moi, je suis sorti de ces trois heures et quart en me disant « Waouh, qu'est-ce qui m'est arrivé ?

» Alors, c'est ma première question. Est-ce que vous, en sortant de ce tournage, vous vous êtes aussi dit « Waouh, qu'est-ce qui m'est arrivé ? »

Oui, complètement. Je suis plutôt heureuse que ce soit un cercle vertu, en fait, quelque chose qu'on reçoit. Moi, j'ai reçu énormément de ce réalisateur, Ryusuke Hamaguchi, de la matière de son film. De la façon dont il nous a, même pas dirigés, en fait, mais dont il nous a guidés tous ensemble pendant ce tournage. Et puis que ça puisse aller vers les spectateurs. Je crois que là, il y a quelque chose d'assez beau qui se passe. Mais effectivement, c'est un film pas comme les autres, dans ce qu'il est et dans la manière qu'il a eu de le raconter, dans ce que nous avons tous vécu.

Alors, on va détailler ce que raconte ce film. Juste, vous avez parlé d'une expérience de vie, peut-être la plus forte de votre carrière à ce stade.

Je n'ai pas fait complètement hit-parade, mais oui, peut-être.

C'est plus qu'un tournage, en tout cas.

Ah oui, complètement, complètement. En fait, c'est comme si Ryusuke Hamaguchi, il avait cette matière. Dans ce film, ça démarre déjà quand je lis le scénario, il y a une matière qui est vraiment très, très, très, très forte. C'est-à-dire qu'il arrive à parler de choses, peut-être les choses les plus existentielles qui soient, les choses les plus difficiles aussi, mais avec une douceur qui est très forte. Et c'est comme si une matière théorique devenait complètement émotionnelle. Il y a déjà un truc presque un peu de l'ordre de la magie dans ce scénario. Et puis, dans sa façon de faire, ce n'est pas comme s'il allait diriger juste des acteurs.

C'est comme s'il allait prendre vraiment toute l'équipe de ce tournage pour nous emmener dans un intermonde et mettre sa caméra au meilleur endroit pour voir ça. Et peut-être, c'est le film où j'ai le plus compris que ce qui se passe en dehors des scènes était aussi important que les scènes en tant que telles. C'est-à-dire dans quelle disposition on est. Qu'est-ce qu'on voulait raconter et comment le raconter ? Il a une façon de travailler qui est assez inouïe.

Donc, vous incarnez Marie-Lou, qui est directrice d'EHPAD, ultra investie, qui essaie d'améliorer la prise en charge de ses pensionnaires, de remettre un peu de dignité, de bienveillance, d'humanité, et même, on va y revenir, d'humanitude, dans un système qui manque de moyens, qui manque de bras. Elle frôle le burn-out jusqu'à sa rencontre fortuite avec Marie, metteuse en scène japonaise, atteinte d'un cancer incurable. Et là, va se nouer un lien très fort, une émulation intellectuelle aussi entre ces deux femmes. C'est un film tourné en grande partie en France, un peu au Japon, et en deux langues, en français et en japonais. Et vous-même, vous parlez en partie en japonais.

On s'arrête quand même là-dessus, parce que quand on regarde le film, ça paraît complètement naturel, on a l'impression que c'est... Alors, je ne connais pas le japonais, je ne peux pas juger, mais j'ai lu que vous aviez appris tout ça en quelques semaines.

Effectivement, je suis arrivée plus tard que Tao, ma partenaire, sur le tournage, et donc c'est un scénario assez massif. On parle énormément en français et en anglais, n'importe quoi, et en japonais. Et Ryusuke m'a dit, avant que tu apprennes ton texte et tout ça, j'aimerais que tu apprennes à lire le japonais. Je me dis, mais il est complètement fou, comment on va faire et tout ça. Et du coup, j'ai appris un des alphabets, Hiragana, déjà pour rentrer... En fait, ce qui est important avec lui, c'est de rentrer à l'intérieur des choses. Ce n'est pas de les figurer. Et bon, pour rentrer à l'intérieur de cette langue, il faut d'abord comprendre les sons, donc d'abord apprendre à lire.

Ensuite, il faut quand même un peu comprendre comment la grammaire fonctionne, pour voir aussi comment les émotions fonctionnent, c'est assez lié. Comprendre aussi une culture, pour dire quelque chose de légèrement caricatural, mais quand même un peu juste. Par exemple, c'est une culture qui a une forme de pudeur aussi, et donc une façon de mettre une émotion dans une phrase. Par exemple, là, on a entendu une phrase que je dis, qui veut dire, j'ai été touchée. Si on veut lui donner plus d'intensité, c'est presque comme s'il fallait la resserrer. Il faut comprendre toutes les choses comme ça. Et donc, oui, c'était...

En fait, pour parvenir à être dans un état particulier, et non plus à représenter ou à jouer, mais être à l'intérieur, c'est-à-dire vivre les choses, il y a un bagage théorique important. Le japonais en faisait partie.

Donc, ça veut dire l'apprentissage par cœur,

Moi, j'ai de la chance d'avoir été une très mauvaise élève, enfin, pas une très mauvaise, mais une mauvaise élève, et donc d'avoir développé une légère culpabilité avec l'âge, ou en tout cas pas culpabilité, mais une envie de se dire pourquoi. Donc, de prendre un grand plaisir à étudier aujourd'hui, vu que je ne l'ai pas fait suffisamment avant. Du coup, il a fallu juste dégager du temps. La volonté, je l'avais quand j'ai reçu un cadeau pareil. On a envie d'être à la hauteur de ça.

Et même chose d'ailleurs pour Tao Kamoto, qui, elle, a dû apprendre le français.

Oui, et elle, comme elle est arrivée un peu avant moi, quand je l'ai rencontrée, elle avait déjà des notions de français en dehors. Moi, je pouvais, une fois que j'ai appris mon texte, parler assez longuement en japonais de capitalisme, mais à Tokyo, je restais perdue. Tandis qu'elle, elle parlait...

Parlait plus facilement de capitalisme que pour demander un café. Voilà, exactement. Alors, parce que, justement, capitalisme, c'est un film poétique et politique, et même très politique, ces deux femmes, elles le répètent, elles veulent rendre possible l'impossible. Alors, d'abord, pour les personnes âgées, je parlais, donc, on est dans un EHPAD, ce manque de moyens, de personnel, des salaires trop bas, tout un système que votre personnage essaye de changer. Marie-Lou cite, d'ailleurs, dans le film, le scandale Orpéa.

Et là, je me suis demandé comment Amagouchi avait pu si bien cerner le problème franco-français autour de la dépendance, autour de la fin de vie, parce qu'il est quand même pile dans le sujet, voire dans l'actualité.

Oui. Alors, on peut se dire, comme ça, que ce serait quelque chose qui ne concerne que nous, parce que... Mais bien sûr que dans toutes les sociétés capitalistes, il y a ce problème de la prise en charge... Et notamment au Japon. Et notamment au Japon. Moi, j'avais une idée tout à fait préconçue, comme l'idée qu'on s'occupait des ancêtres, etc. Et c'est la même chose, puisque c'est un pays capitaliste aussi. Après, sur sa façon de regarder la culture française, le système sociétal, politique français, c'est quelqu'un qui ne fait pas les choses à moitié. Donc, il y a un intérêt, une curiosité, un travail qui est fait en amont. Il est venu aussi sur sa direction en français, d'ailleurs.

Il a travaillé avec les acteurs en France, en amont. Donc, il regarde ça. Mais quand on regarde le particulier, on arrive à regarder le plus large aussi. Mais donc, il est extrêmement précis, oui.

Vous, vous aviez quelle connaissance, quel regard sur ce monde des maisons de retraite, de la fin de vie, de la prise en charge de nos aînés ?

Le regard de quelqu'un qui écoute Inter, un peu moins l'été, comme je vous l'ai dit tout à l'heure, et j'en suis vraiment désolée, de quelqu'un qui est informé. Disons que de manière plus personnelle, moi, mon père est en Belgique, mais il travaille dans le public, dans les hôpitaux publics. Ce n'est pas la même chose, mais il y a des choses très fortes en rapport sur quel fonctionnement, comment on fait, comment on se mobilise, où est-ce qu'on va chercher les forces, les restructurations, comment on fait ? Et ce sont des questions que j'ai déjà du coup entendues, se battre contre un fonctionnement.

Alors, c'est exactement ce que fait Marie-Lou, avec son choix, elle, c'est de mettre en place les principes de l'humanitude. Qu'est-ce que c'est l'humanitude ?

Donc, avant le tournage, nous, comme je vous ai dit, il a fallu prendre des cours de japonais, beaucoup, de manière assez intensive, mais aussi, on a suivi une formation humanitude. Et donc, c'est une façon de porter du soin aux personnes âgées ou ayant des troubles cognitifs qui est à la fois assez simple et assez particulière, c'est-à-dire de prendre du temps. Il y a beaucoup l'idée dans le film de s'engager dans une relation humaine. Là, c'est pareil, c'est s'engager dans une relation avec la personne, c'est-à-dire, c'est une sorte de discipline, je ne sais pas si on peut l'appeler philosophique, par le regard, le toucher, la parole et la verticalité.

Regarder, c'est regarder les gens quand on leur parle, c'est leur offrir un vrai regard, c'est celui qui passe du temps, qui se met proche de l'autre, c'est toucher quand on parle aussi, c'est ne pas oublier l'aspect humain dans un rapport de soins. La verticalité, c'est de privilégier encore la station debout.

Alors, c'est très concret, pour le coup. Oui, c'est très concret. Elle se bat, Marie-Lou, contre l'idée qu'en EHPAD, on est tous alités. C'est un peu vrai.

Il y a quelque chose aussi, de se dire, ça va être plus simple comme ça, il y a un risque de chute important, on colmate, etc. Et que dans un fonctionnement global, et à nouveau de rentabilité, puisqu'on est toujours face à une rentabilité, on fait au plus vite comme ça. Et cette méthode-là, que Marie-Lou veut instaurer, elle doit lutter contre l'idée aussi que ça prend plus de temps. Et c'est vrai, au départ, ça prend plus de temps.

Alors, voilà, il y a des résistances, c'est incarné notamment par une soignante très expérimentée, qui nous dit, c'est bien beau votre théorie, mais moi, je n'ai pas le temps, on n'a pas le temps de faire tout ça, on n'est pas assez nombreux, on ne peut pas complètement lui donner tort.

Ah, bien sûr que non. C'est là que le film regarde, en fait, il part de ces questions-là pour regarder très, très, très large. C'est en ça que je dis qu'il est existentiel et métaphysique. Mais il y a aussi dans cette idée-là, quand elle se retrouve face à l'infirmière en chef, qui dit des choses assez justes, que tant qu'on reste bloqué sur ses propres... Et Marie-Lou, elle a ce désir d'humanité, mais pour autant, dès qu'elle se bloque, qu'elle ne prend pas en charge la vie de l'autre, ou en tout cas qu'elle ne regarde pas l'autre elle aussi, comprendre ce fonctionnement, mettre à l'intérieur, les choses ne fonctionnent pas.

Et on touche aussi plus largement, oui, à l'un de ces questionnements du film, qui est, est-ce que tout ça reste de l'utopie, relève de l'utopie, ou est-ce qu'on peut rendre possible ce qui nous paraît impossible, même quand la situation paraît, alors peut-être pas désespérée, mais très complexe ?

Oui, oui, oui, complètement. Moi, je pense qu'on peut penser deux choses très contradictoires en même temps, voir qu'une situation est désespérée et ne pas renoncer à vouloir la changer pour autant. Les deux choses sont, pour moi, presque liées. C'est-à-dire, si on constate, c'est comme vous, avec ce que vous annoncez tous les jours, on peut très bien se dire, écoutez les gars, là, c'est foutu, c'est pourri. Salut à tous. On va lâcher le micro, merci, au revoir. On termine. Et en même temps, il y a quand même, et c'est admirable, des poussées de gens qui essayent, qui ont encore un espoir. On va les traiter de grands naïfs ? Non.

C'est la seule possibilité, finalement, de se sauver, c'est par l'autre. C'est dans cette idée de regarder l'autre, de le prendre en charge, de s'engager dans une relation humaine. Et comme ça, même dit, comme ça, moi, en dehors du film, je m'entends et j'ai presque un peu honte parce que je ne représente pas le film avec la grandeur qu'il a. Parce que comme ça, même quand je le dis, ça peut paraître un peu naïf. Et le film, par sa dimension aussi, poétique, par sa forme, réussit de manière exceptionnelle. Mais je pense que c'est un réalisateur qui, pour moi, qui touche au génie, à transmettre cette chose-là. Et pas que de manière cérébrale. Oui, c'est très concret. Oui, c'est très concret.

C'est pas que intellectuel. Et alors, toute cette réflexion, plus largement, sur le capitalisme, comment le capitalisme aboutit au déclin démographique, comment il dévoie la démocratie qui ne profite plus qu'à quelques-uns, comment ce système va finir par s'autodétruire. Alors ça, c'est une scène très longue dans le film qui fait 15-20 minutes, je pense. Oui, c'est vrai. La nuit, dans les pads. Et alors, je trouve qu'on est quasiment dans la démonstration universitaire, dans le cours d'amphi. C'est une scène très intense. J'imagine, quand on lit un scénario, ça ne fait pas un peu peur, une scène pareille ?

Non, au contraire, je m'excitais beaucoup. Mais non, peur, je n'ai jamais eu peur, en fait. Tellement, ah là là, j'étais en confiance avec lui. Mais c'est vrai qu'il y a quelque chose, au départ, de quand même, comment dire, très théorique. Oui, vraiment passionnant, mais théorique. Comment est-ce qu'on va faire cette chose-là ? Comment est-ce qu'on la rend concrète ? Comment est-ce qu'il va y avoir du vivant ? Et donc, c'est vrai qu'elle fait toute une démonstration comme ça. Et moi, au départ, je la jouais un peu comme si on était dans Colombo. J'étais avec mon casqueux, je me disais, ah oui, d'accord, donc tu veux dire que si, et machin. Très bien, d'accord, ok.

Mais, évidemment que ça l'a fait rire, mais on n'est pas vraiment allé vers cette direction-là. Mais je pense que lui-même ne savait pas exactement comment tourner ça, en fait. C'est venu de, en faisant les choses, c'est des prises qui durent 15-20 minutes, et si on se trompe à la moitié, on recommence depuis le début.

Ah oui. Souvent, au cinéma,

si on se plante pendant une prise, et ça peut arriver, on redit, enfin, c'est pas grave, finalement, c'est la finale. Mais là, non, là, il faut être à l'intérieur. Donc, il faut que ça compte, etc. Et donc, comme de nouveau d'une matière théorique, il va amener à de la mise en pratique tout le temps, c'est pour ça que le film produit quelque chose de très concret. C'est pour ça que là, moi, je suis hyper fière de ce film, parce que souvent, on dit, est-ce que le cinéma change des choses ? Je ne sais pas très bien. Et là, moi, je reçois cette impulsion-là très forte. Donc, j'ai l'impression qu'il peut changer de manière presque physique avant d'être cérébrale.

Et c'était à peu près la même chose quand on joue une scène comme celle-là, c'est-à-dire qu'on essaye de rendre les choses concrètes. Effectivement, il y a quelque chose du Colombo, du capitalisme un peu.

On a une question pour vous au standard. Question d'Annie, bonjour. Oui, bonjour. Vous nous appelez de Paris.

Bonjour, Annie. Et puis, bonjour à tous aussi. Alors, moi, j'aimerais poser deux questions. Alors, comment le metteur en scène vous a choisi et vous a-t-il choisi en premier ? Et ensuite, comment vous, vous avez choisi de jouer dans ce film ? Et je suis concernée parce que j'ai eu trois personnes qui étaient dans ma famille qui ont été en maison de retraite. Voilà, merci. Merci beaucoup, Annie.

Merci, Annie. Alors, comment est-ce que j'étais choisie ? Alors, déjà, les acteurs, parfois, on n'est pas choisi en premier, mais comme ils nous prennent tous pour des petites choses fragiles, les acteurs, ils ne nous disent jamais s'il y a quelqu'un d'autre qui avait été choisi avant mais qui n'a pas pu le faire ou quoi. Ils ne le sauraient jamais. On ne le sait jamais. On va un peu le deviner après. Et ensuite, je ne sais pas. En général, je ne demande pas au metteur en scène mais j'avais terriblement envie de le faire.

Et quand j'ai rencontré Roussokamaguchi et il y a quelque chose et ça a été partagé par toute l'équipe, il y a une telle façon d'être avec l'autre que j'avais terriblement envie de le suivre et après, j'ai eu la chance qu'ils se disent qu'éventuellement, je pouvais, enfin éventuellement, j'espère qu'un peu plus qu'éventuellement d'ailleurs, je pouvais interpréter ce personnage. Bref, et moi, pourquoi je l'ai choisi ? Bien sûr, oui, Annie avait le sujet même si moi, je n'ai pas vécu personnellement ce que vous avez dit. J'ai une grand-mère qui a eu un Alzheimer donc tout ça, mais je le connaissais bien sûr mais je n'ai pas vécu comme vous.

Je dirais que c'est toujours un film, c'est à la fois un sujet mais parfois, on peut avoir un sujet comme celui-là et rater un peu le film. C'est-à-dire, c'est hyper difficile.

Oui, on peut avoir des très fortes ambitions qui passent à côté.

Oui, on peut faire un film social sur les bons sentiments et franchement, ça peut être très ennuyeux. Il n'y a pas de pathos dans ces films. Il n'y a pas de pathos. C'est comme si un film, pardon, mais c'est comme si, je vais dire un truc un peu idiot, mais c'est comme si, en regardant la mort droit dans les yeux, on peut mieux voir la vie. Je dirais qu'il y a quelque chose comme ça dans ce film-là. Il regarde tous ces endroits-là mais vraiment complètement et c'est ce qui donne une puissance vitale très très forte.

Alors, il n'y a pas de pathos mais ce qui frappe aussi, c'est qu'il n'y a pas de cynisme non plus dans ce film. Ça manque dans le cinéma français. Voilà, c'est ce que j'allais dire. Ça manque des films sans cynisme.

Moi, je ne suis pas contre le cynisme. C'est une des premières choses, enfin, je trouve qu'il vaut mieux en avoir pour après percer quelque chose. De nouveau, on vient au contradictoire. Moi, j'ai une forme de cynisme et je crois que je suis une des personnes les plus espérantes qui soient en même temps. Le cynisme... Après, si on s'arrête au cynisme, là, c'est pauvre. Là, c'est pauvre. Là, tout seul, c'est rien. Mais c'est vrai que c'est intéressant qu'on est quand même dans un territoire du cynisme plus important peut-être qu'ailleurs. Et donc, c'est amusant que finalement, ce film, il le fasse ici.

Mais il le fait aussi ici parce qu'il y a une tradition cinéphile du cinéma, du parler, du verbe, comme Romère, par exemple, évidemment, et qui permettait ça. Parce que je rappelle que le film, pardon, c'est tiré d'un échange entre une anthropologue et une philosophe japonaise qui est un livre magnifique, magnifique. Je ne pense pas qu'il soit encore traduit en français pour le moment et qui s'appelle, le titre comme ça, « Soudain, mon état pourrait se dégrader. » Une femme à qui on dit ça ? Qu'est-ce que c'est que ça ? « Soudain, mon état pourrait se dégrader. » Qu'est-ce qu'on fait avec cette phrase ?

Marie, dans le film, « La metteuse en scène japonaise. » On va l'écouter rapidement, Ryusuke Hamaguchi, parler de sa méthode de travail.

Ah oui, elle est dingue.

Moi, j'écris toujours ce que j'appelle des sous-textes. Ça peut être parfois des scénettes complémentaires ou ça peut être des sortes de fiches biographiques des personnages que je distribue à chaque comédien pour qu'il puisse avoir une sorte d'historique de son personnage avant de commencer à tourner. On a évidemment eu énormément de conversations, de discussions ensemble sur le film. On fait des lectures aussi du texte pour que vraiment le corps de l'acteur puisse être déjà imprégné du texte avant qu'il entre au plateau de façon à pouvoir se trouver dans cet état de détente et de confiance au maximum quand il arrive sur le film.

Virginie Effira, vous l'avez dit, Hamaguchi, il a le don de faire ressortir la meilleure part de nous-mêmes.

Oui.

Dans le film, mais pas seulement dans le film.

Non, non, non. C'est un mélange de croyances qu'il a en vous, d'exigences aussi. Et là, il ne dit pas tout dans l'interview parce que sa méthode de travail est folle. Quand il dit des lectures, ça semble assez banal. Non, non, non, non. Là, ce n'est pas ça. Ce n'est pas qu'on fait une lecture, c'est qu'on en fait 12 000 et qu'on les fait à plat. C'est-à-dire qu'il faut lire le texte comme une suite de chiffres. Et ensuite, imaginons que nous lisions ensemble ce texte. Je dois faire résonner votre grelot, si vous me permettez, qui se trouve 3 cm en dessous de votre nombril du côté de la colonne vertébrale. Et personne n'interroge « Quoi, le grelot ? Mon Dieu ! » Non, il parle de grelot.

Du coup, ça existe. Et c'est une manière déjà de rentrer en lien. C'est-à-dire sans jouer, on ne jouera jamais avant de tourner. Jamais. Mais le texte sera su. Moi, j'avais des textes de 20 minutes en japonais. C'était su. Même s'il me félicitait, il l'encouragait parce que c'est vrai, un travail assez conséquent. Il relevait toujours quand sur la prononciation, ce n'était pas encore tout à fait ça. Donc, il va y avoir un travail très, très important. Et quand il donne la fiche du personnage, c'est les 17 questions du personnage. qui n'ont pas grand-chose à voir avec l'intrigue et tout ça. Mais c'est parfois aussi ce qui est intéressant, c'est comment le personnage ne répond pas.

C'est une manière, pour le dire un peu vulgairement, de contourner presque le mystère, de ne pas vouloir trop. Et c'est quelqu'un qui réfute, et ça c'est génial aussi, tout le psychologique. Toute question psychologique, ça, non, il n'y a pas de...

Et alors, je l'ai dit tout à l'heure, beaucoup de choses passent par le regard, par le dialogue. C'est un film de dialogue, évidemment, mais c'est un jeu assez sobre. Il n'y a pas d'artifice, il n'y a pas de grandes envolées lyriques. C'est compliqué de faire dans la sobriété ?

Au départ, oui, un peu, mais je pense que... Oui, un peu, parce que... Tu te dis, tiens, comment...

Parce que j'ai lu que vous aviez dit à un confrère, ça m'a fait rire, j'avais peur de débarquer avec mon côté belgique agricole.

Ah oui, ça c'est encore autre chose, ça c'est mon complexe personnel et tout ça, où je trouvais les choses tellement belles, fines, et qu'on se visualise un peu, toujours de manière un peu caricaturale, donc moi j'avais l'impression d'arriver avec mes gros sabots que j'allais tout foutre en l'air. Mais bon, ça, ça a duré trois jours, heureusement, après j'ai arrêté de m'interroger sur moi. Mais non, faire des choses intérieures, en fait, c'est plus les ressentir... Voilà ce qui est super, c'est qu'en fait, il dirige beaucoup plus celui qui n'est pas filmé que celui qui est filmé. Celui qui écoute là, si il devait nous filmer tous les deux, il vous filmerait vous, en train d'écouter.

Parce que de la qualité de votre écoute va dépendre aussi comment je suis. et il va vous mettre dans un état qui fond à un moment que vous allez être sans volonté. On ne va pas vouloir figurer, je ne vais pas vouloir tout d'un coup montrer une émotion, etc. Je vais ressentir les choses et quand on ressent les choses, on n'est pas toujours dans une chose super démonstrative.

Et vous l'avez dit, je rebondis, c'est la question que je voulais vous poser, c'est un film où l'on s'écoute, je le trouvais. Ça fait du bien aujourd'hui d'avoir cet espace où l'on s'écoute. Et puis il y a cette relation entre ces deux femmes. C'est quoi qui se joue ? Alors c'est de l'amitié, c'est de l'amitié très forte, c'est une émotion intellectuelle. À un moment, je ne sais pas si c'est très personnel ou pas, mais on se demande même si ça ne va pas aller plus loin. Je ne sais pas si vous vous êtes posé la question.

Oui, complètement, complètement. Alors je crois qu'en fait, le aller plus loin, c'est là où va le film. Le aller plus loin, c'est que c'est une amitié totalement absolue. Moi, après, l'acteur, il a le droit d'avoir son secret. Moi, quand je regardais Marie, donc ma partenaire, Tao Okamoto, j'y mettais du désir. Mais il ne l'avait jamais demandé. Et même quand j'ai regardé le film, je me suis dit, avec quoi, je suis venue, on est vraiment dans autre chose. Mais moi, moi, clairement, il y avait ça. Et je lui ai dit, d'ailleurs, un mois après, je lui ai dit, moi j'avais ça, il me fait, s'il y avait ça en toi, c'est qu'il y avait ça.

Il ne dirige jamais sur, il faut que tu joues un peu plus, fâché ou un peu plus ceci. Jamais, jamais. On est totalement libre. Donc si moi, je regarde sa nuque plutôt que regarder par terre, c'est mon choix. Mais ce qui est certain, c'est que le corps intervient tout le temps aussi. Dans leur relation, à toutes les deux, mais aussi dans l'idée de s'engager dans un rapport à l'autre. On a parlé tout à l'heure du regard de parole, mais il y a aussi le toucher. Il y a aussi le toucher avec les personnes âgées. Bien sûr qu'il y a aussi le toucher entre ces deux femmes.

C'est une dimension importante. Et plus les symptômes, plus la maladie de Marie s'aggrave, plus cette relation, elle s'intensifie.

Oui, mais il y a aussi, oui, oui, bien sûr, mais il y a aussi l'idée de la brièveté déjà mise dedans, mais qui n'empêche pas quelque chose de très large et de très grand l'arrivée. C'est comme le fait que le film s'appelle Soudain et qu'il dure quand même 3h15. Mais je voudrais qu'on dise, parce que moi j'ai peur comme ça, quand on parle des sujets durs et tout ça avec de la furet. Mais en fait, bon évidemment, c'est plus crédible si vous le dites vous, parce que moi je joue dans le film. Je trouve qu'elle passe.

Ah oui, oui, je peux le confirmer. Vous ne parlez pas sous la menace. Je l'atteste, non. Vous ne m'avez rien demandé avant. Je confirme que ces trois heures, elles passent relativement vite. Oui, et qu'il y a quelque chose parce qu'on est plongé. On est plongé

et puis il y a un rapport au temps qui est japonais mais qui est aussi très propre à ce film qui est différent.

Alors justement, comment on sort après un tel tournage ? Comment on passe à autre chose ? Comment on se remet dans autre chose, dans un autre projet ?

De toute façon, il faut se remettre à autre chose. Donc il n'y a pas trop de choix. On ne se dit pas, tiens, on ne va pas rester, je ne sais pas, à mes enfants et à mon amoureux. Tous à Tokyo. Tous à Tokyo. Donc, en fait, ça va mieux après parce qu'on a ça avec soi.

Mais est-ce que ça peut influencer vos prochains choix de scénario ? Maintenant, vous pouvez jouer en japonais, vous pouvez tout imaginer.

Je ne sais pas. Non, c'est à la fois bien et moins bien dans le sens où il y a quelque chose. Il y a une telle réflexion de se mettre en scène sur la façon de faire ensemble. Parce qu'un acteur, vous voyez, c'est oui, c'est sa possibilité de s'ouvrir et d'éventuellement pouvoir donner quelque chose. Ça dépend beaucoup d'un dispositif en fait aussi qui est mis sur un tournage plus classique où tout est découpé, plus marqué au sol. On n'aura pas cette liberté-là. Donc évidemment, c'est un guide pour la suite et c'est difficile de retrouver des projets. Mais ce n'est pas grave parce qu'il y a l'intérieur de vous. Alors j'ai lu qu'il y a un projet

totalement différent, une série pour Disney+.

Ah, mais ça, c'est génial.

Où vous incarnez une animatrice télé. Tiens, tiens.

Oui, j'avais très envie de ça. Parce que je connais cette chose-là et j'en connais les joies et j'en connais le pathétisme. Et de nouveau, en fait, finalement, il y a des choses en rapport, même si le personnage n'a rien à voir avec Russo Kamaguchi, c'est celui de la relation. Moi, j'ai rencontré il y a quelques années maintenant une femme qui s'appelle Camille Castelnau qui avait écrit Le bureau des légendes avec Éric Rochand et avec qui on a fait une série. Et c'est vraiment quelqu'un, voilà, c'est ça. C'est quelqu'un avec qui, je me suis dit, il y a des choses à faire ensemble sur ce qu'elle était, comment elle était. Et du coup, elle m'a proposé cette série.

Là où je joue une animatrice de télé qui n'a absolument pas les possibilités empathiques de Marie-Lou. Je dirais même que c'est l'inverse. Pas la retenue non plus. C'est une merde, si je puis m'exprimer ainsi. Et ça va se savoir dans les journaux. Et donc, la série va regarder la chute des privilèges. C'est assez drôle, c'est très cruel. Mais vous voyez, là, il y a aussi de l'intérêt. C'est réalisé par les frères Bukerman. Il y a un intérêt parce que de nouveau, il y a une envie de faire des choses ensemble.

J'ai une dernière toute petite question, une inquiétude qui remonte à Cannes. Quand vous avez reçu le prix d'interprétation, il n'y avait qu'un trophée pour deux. Qui a gardé le trophée ?

Alors, dans un premier temps, comme Tao rentre à Tokyo et tout ça, j'ai laissé reprendre. Vous pensez bien que j'ai dit « Eh les gars, il faut la deuxième. » Elle est arrivée, mais il y a peu de temps.

Bon, on est rassurés. Merci beaucoup Virginie Efira. Merci à vous. Soudain de Ryusuki Yamaguchi. C'est donc en salle. Mercredi, bonne journée.

Bonne journée. Sous-titrage ST' 501