Polémique Chalamet : l'opéra est-il un art poussiéreux et élitiste ?

Je ne me vois pas travailler dans la danse classique ou l'opéra ou dans des trucs qu'on essaye de garder en vie alors que tout le monde s'en fiche. Voilà en substance ce qu'a déclaré le 24 février dernier l'acteur franco-américain Timothée Chalamet suscitant lire des milieux lyriques et culturels partout dans le monde. Par sa déclaration, Chalamet a mis en lumière un sujet sensible car malgré les tentatives de démocratisation, l'art lyrique peine en effet à se défaire de l'image d'un art coûteux qui revisite les mêmes oeuvres dans un éternel recommencement pour un public élitiste. Alors l'opéra est-il effectivement devenu un art poussiéreux et élitiste ?

Est-il incapable de se renouveler, de raisonner avec nos préoccupations et nos sensibilités contemporaines ? Et au fond, est-ce bien cela qu'il faut attendre de lui ? Deux invités pour en débattre ce soir, Timothée Picard. Bonsoir. Bonsoir. Vous êtes dramaturge, conseiller artistique du Festival d'Aix-en-Provence, professeur de littérature générale et comparé à l'université Rennes 2. Vous avez signé notamment l'ouvrage intitulé « La civilisation de l'opéra ». C'était chez Fayard en 2016. Face à vous, Sylvain Faure, bonsoir. Bonsoir. Vous êtes essayiste et critique musicale, vous avez publié plusieurs ouvrages sur des compositeurs.

J'en cite deux, Herbert von Karajan, une autobiographie imaginaire que vous a fait paraître chez Actes Sud en 2016 et Puccini chez Actes Sud en 2010. Merci à vous deux d'être présents ce soir dans « Questions du soir ».

Je crois qu'il se passe une sorte de phénomène inverse en ce moment. Je ne veux pas parler au nom des plus jeunes, mais je crois que certains désirent des œuvres plus posées, qui vous captivent. Cela nécessite quand même un effort, et d'autres veulent plutôt se divertir vite. Je suis vraiment entre les deux, parce que j'admire les gens, et je les fais moi-même, qui vont à la télé pour dire « Eh, il faut sauver les salles de cinéma ». Et d'un autre côté, je me dis que si les gens veulent voir un film comme Barbie ou Oppenheimer, ils iront le voir, et n'ont pas à en avoir honte. Je ne veux pas travailler dans le ballet ou l'opéra.

C'est domaine que l'on maintient vivant, alors même que plus personne ne s'y intéresse. Avec tout mon respect aux gens du ballet et de l'opéra.

Les propos de Timothée Chalamet, au vu d'ailleurs de ses dires, on se dit que c'est tout de même bien peu de choses, ces propos, au vu de la déflagration mondiale que cela a suscité. Timothée Picard, est-ce que vous êtes d'accord avec l'acteur français et américain ? Au fond, est-ce que l'opéra est un art en voie de fossilisation ?

Peut-être que, d'abord et avant tout, je voudrais contextualiser aussi cette prise de parole de Timothée Chalamet, qui parlait aussi du devenir du cinéma, dont il déplorait la perte de spectateurs en salle. Et donc, il y a une sorte de désolidarisation qu'il fait du cinéma, de l'opéra et du ballet, alors qu'en fait, ce sont des arts qui sont concernés par les mêmes problématiques, en tout cas qu'il place sous le signe des mêmes problématiques.

Mais l'opéra serait le stade avancé, justement, de la situation du cinéma aujourd'hui.

Voilà, qui pourrait attendre le cinéma par la suite. Le deuxième élément de contextualisation, c'est la situation de Timothée Chalamet lui-même, qui vient d'une famille qui connaît très bien l'opéra. Lui-même, il a été certainement initié. Sa grand-mère, sa mère, sa sœur ont dansé, ont collaboré avec le New York City Ballet. Donc, il sait un peu de quoi il parle, mais il y a un positionnement qui est clair. C'est celui de vouloir être plutôt adoubé par les représentants d'une culture mainstream plus généralisée que de ce côté-là, du côté d'une culture plus canonique.

Donc, ça explique aussi la réaction des institutions, parce qu'il y a eu un peu le sentiment que cette figure, qui a été pas mal idéalisée aussi par ces institutions culturelles, on a fait porter à Timothée Chalamet, qui réconcilie le cinéma d'auteur et le cinéma grand public, qui est franco-américain, qui représente une masculinité post-MeToo, etc., qui a été très très idéalisée par ce milieu, se sentait trahie, d'où une réaction assez forte. Une réaction qui s'est faite de manière intelligente et drôle, suivant les différentes institutions mondiales, mais qui, évidemment, est aussi le symptôme d'une problématique réelle, qui est celle que vous évoquez.

Bon, mais ça, c'est pour l'analyse distanciée, Timothée Picard, mais sur le fond, est-ce que vous êtes d'accord avec l'acteur lorsqu'il dit que l'opéra, tout le monde s'en fiche ?

Ben non, je ne suis pas d'accord. Je ne suis pas d'accord. Je pense qu'il y a, depuis une période assez récente, on va dire peut-être une vingtaine d'années, une sorte de périphérisation de l'opéra par rapport à un phénomène de culture partagée. Mais ça, c'est le cas de la culture canonique en général. Je l'observe aussi pour toute forme de culture canonique du côté de l'université, littérature et autres formes d'art du spectacle. Et donc ça, c'est une réalité. L'opéra fait moins partie d'une culture partagée que ce ne pouvait être le cas dans les années encore 80-90 ou même elle était présente à certains moments, grand public de grands médias, la télévision, Grand Échiquier ou autres.

Donc ça, avec ça, je pense qu'il y a une réalité. Une réalité qu'on peut nuancer aussi car on s'aperçoit que l'opéra est parfois présent à des endroits où on ne l'attendrait pas. Par exemple, au sein de blockbusters. Il y a des grandes scènes d'opéra dans plein de blockbusters, des James Bond, précisément ce cinéma dont il parle, 15 minutes dans un James Bond, dans un Mission Impossible ou autre. Donc en fait, il y a une réalité et en même temps, il y a aussi des nuances, une dialectique. Et par ailleurs, je crois que ça intéresse plein de gens, que ça passionne plein de gens, que ça procure des émotions exceptionnelles à plein de gens.

On va y revenir évidemment. Sylvain, votre analyse justement sur l'analyse elle-même de Timothée Chalamet ? Il y a eu, comme vous l'avez dit, il y a eu une déflagration venant des milieux de l'opéra et du ballet qui ont évidemment répondu à Timothée Chalamet. C'est jamais très agréable quand vous consacrez beaucoup d'énergie à déployer cet art, à le construire tous les jours, de vous entendre dire par quelqu'un qui est en plus un leader d'opinion mondiale que vous êtes sous respiration artificielle. Ce n'est pas très sympathique et que tout le monde se fiche de ce que vous faites. Donc ça, je comprends la réaction un peu épidermique.

En même temps, sous cette réaction épidermique, je rejoins assez Timothée, il y a aussi une réalité. C'est que le monde de l'opéra, du ballet un petit peu moins à mon avis, mais beaucoup de l'opéra, se posent constamment la question de sa vitalité. Et au fond, ce que Chalamet a souligné en disant tout le monde s'en fiche, etc., c'est la hantise du monde lyrique. C'est la hantise de ce monde-là de se dire mais au fond, est-ce que ce qu'on fait intéresse les gens ? Est-ce que ça touche un certain nombre de personnes ? Et ça, pour moi, c'est un complexe qui est maintenant totalement embarqué dans l'univers de l'opéra. Et quand Chalamet le dit, les gens disent mais c'est honteux, etc.

Alors qu'en fait, une très grande partie du travail du monde lyrique, en particulier aujourd'hui, consiste précisément à combattre ça, à combattre la mort lente. Mais alors, qu'est-ce qui a choqué, pardonnez-moi, si toutes les institutions culturelles, les grands opéras du monde entier ont répondu d'une manière un peu verte à Timothée Chalamet, justement en expliquant que c'était contraire, au fond, à tout leur travail quotidien, pourquoi avoir paru plutôt si choqué ? Parce qu'il y a un déni. De mon point de vue, il y a un déni.

C'est-à-dire qu'on sait très bien qu'il y a un angle mort absolu, et vous l'avez un peu mentionné en introduction, il y a un angle mort absolu dans l'univers lyrique, c'est que c'est de moins en moins un art contemporain. C'est-à-dire que c'est de moins en moins un art de création, enfin, c'est pas de moins en moins, c'est très peu, c'est marginalement un art de création, c'est marginalement un art qui s'empare de son époque et de son temps, et c'est marginalement un genre artistique qui essaye de s'adresser à son époque.

Et donc, et ça on le sait, parce qu'en réalité, les saisons d'opéra sont constituées de standards, de blockbusters lyriques, voilà, moi en tant que, enfin, je vais pas prendre un exemple que je connais moi, c'est vrai qu'après 35 ans à aller à l'opéra, et même un peu plus maintenant, j'éprouve parfois, il faut bien le dire, une certaine fatigue à aller voir la cinquantième production des Noces de Figaro, de Tosca, de Don't You, et ce sont des chefs-d'oeuvre que je redécouvre et que j'admire, ça n'est pas le problème.

Mais je vois bien aussi qu'il y a un moment où il y a quelque chose qui ne va pas dans cette dénégation, dans ce refus ou dans cette difficulté, en tout cas, à reproduire du contemporain. Et évidemment, l'autre problème, je vais finir là parce que j'étais trop long, mais c'est que l'opéra contemporain lui-même est très difficile d'accès, en tout cas, est réputé difficile d'accès. Donc en fait, on est dans un effet de ciseau terrible où d'un côté, l'art lyrique est ultra patrimonial avec tout ce que ça comporte de muséification, etc., et des tentatives, en effet, de mettre ça sous respiration artificielle.

Et de l'autre côté, sa production contemporaine est réputée difficile et inaccessible, parfois à juste titre, parfois ça n'est pas vrai, mais c'est un effet dans le public. Et donc, cet effet de ciseau, il est terrible. C'est-à-dire que par quelques bouts qu'on le prenne, par la création ou par la muséification, on est dans un éloignement, on est dans quelque chose qui n'adhère plus à une société ou à une vision artistique de l'époque. Si on découpe les arguments, Timothée Picard-Pronon, le premier soulevé par Sylvain Fort, aujourd'hui, l'opéra ne serait plus un art contemporain, un art capable de création, de s'intéresser aussi aux grandes aspirations qui traversent la société.

Comment vous réagissez à cela ?

Je ne suis pas d'accord avec cette dimension-là. Autant je reconnais vraiment la réalité de cette périphérisation de l'opéra, autant je ne suis pas d'accord dans son potentiel de contemporanéité à différents niveaux et aussi parce que je travaille au sein d'une institution qui est sans cesse en dialogue avec toute une série d'artistes, qu'il s'agisse de compositeurs, de metteurs en scène, d'interprètes, de chanteurs qui, au contraire, à la fois incarnent et portent éminemment le monde contemporain, en sont tous sauf éloignés, mais en plus de ça, en cette préoccupation réelle qui n'est pas que vœu pieux, qui se transforme vraiment en art par toute une série de biais.

Comment ça se manifeste concrètement ? Une œuvre, là aussi, qui est produite, reproduite, est-ce que la création se fait dans la mise en scène ? Comment ces œuvres se renouvellent-elles et comment résonnent-elles

aussi avec le temps et avec l'époque ? Il y a plusieurs biais. Il y a la question de la création. Je ne sais pas si vous voulez qu'on l'aborde maintenant.

Allons-y, on est en plein dedans.

Donc, la question de la création, c'est... Alors, il y a un mouvement longue durée qui est indéniable, qui s'accélère au XXe siècle, qui est le basculement d'une programmation de toutes les maisons d'opéra en faveur du répertoire et au détriment de la création. La création devenait presque une sorte d'obligation dans un cahier des charges imposé par les tutelles et ça pouvait être parfois un pince-homme pour toutes les parties prenantes, même s'il y a d'éminentes réussites et aussi beaucoup de ratés.

les choses ont quand même relativement changé, je dirais, depuis une vingtaine d'années où on a remis en question, on est revenu peut-être à des impératifs dans la composition d'opéra sans pour autant perdre en exigences artistiques et en inventivité artistique. Ça veut dire l'émotion, ça veut dire raconter des histoires, ça veut dire avoir des personnages, ça veut dire aussi parfois, pas toujours, mais parfois et même souvent choisir des angles d'attaque et des prises résolument contemporaines et donc on trouve des... Donc ça, c'est un mouvement qui est allé en s'accélérant ces dernières années.

Au Festival en Provence, on a des exemples assez majeurs de cette réussite qui est vraiment une excellente rencontre on va dire entre une exigence artistique et ce compromis de raconter des histoires émouvantes par les moyens de la musique et du chant.

Par exemple, alors quelques oeuvres...

Written on Skin de George Benjamin, Innocence de Caraya Sariyao, je pense notamment à ce dernier qui a été créé en plein Covid qui est le dernier opéra achevé de cette compositrice qui raconte l'expérience collective chorale d'une tuerie dans un collège international. Et on a un livret qui est écrit par une romancière contemporaine, Sophie Oksanen, best-seller finlandaise, qui a écrit un livret qui est magistral de réussite dans la manière de construire un thriller autour d'une vérité qui se dévoile peu à peu.

On a toute une série de personnages qui s'expriment dans des langues mondiales, toutes les langues, une quinzaine de langues et avec toute une série de vocalités pour exprimer cette expérience à la fois passée et présente d'un trauma collectif qui est vraiment quelque chose, une expérience à laquelle d'une certaine manière directement ou indirectement, l'être d'aujourd'hui est confronté.

Sylvain Fort, pardonnez-moi, pour vous faire réagir justement ce mouvement décrit par Timothée Picard, vous l'avez manqué si je puis dire, vous ne l'avez pas identifié ? Non, non, je pense que Timothée a tout à fait raison mais je pense qu'il faut quand même qu'on se pose la question, on est sur France Culture, je peux oser une question un peu sous cette forme, par où l'opéra fait du contemporain ou fait contemporain ? Où l'opéra est-il un fait contemporain ? En fait, si vous regardez très rapidement, dans la patrimonialisation de l'opéra, c'est-à-dire le fait que beaucoup de maisons d'opéra ont des saisons qui sont la reproduction à l'infini du même répertoire, etc.

Pour des raisons économiques aussi, pas seulement pour des raisons de frileusité artistique, mais parce que le public vient plus volontiers vers ce qu'il connaît, parce que les chanteurs eux-mêmes ont un répertoire, ils ne vont pas s'amuser à prendre 10 opéras à nouveau par an, etc. Et parce que les productions sont chères et que cela coûte au fond, c'est compliqué de prendre des risques. C'est compliqué de prendre des risques.

Mais cette patrimonialisation, elle va de pair aussi pour faire contemporain, et donc pour sortir de cette espèce de mauvaise conscience de la muséification, elle va de pair, et elle va de pair depuis 30-40 ans maintenant, avec l'explosion de la mise en scène contemporaine, d'une dramaturgie différente, empruntée au théâtre, empruntée au cinéma, et on va chercher des metteurs en scène de théâtre, et on va chercher des metteurs en scène de cinéma, etc. Qu'est-ce qu'on observe dans cette partie muséale, je dirais, c'est qu'en fait, on n'en finit pas de mettre des moustaches à la joconde.

Donc c'est sympa une fois, c'est souvent très intéressant, c'est parfois en réalité, et là je rejoins le point sur l'élitisme, moi j'ai toujours pensé que pour apprécier ces mises en scène nouvelles, il fallait déjà bien connaître l'œuvre à la base. Et donc l'œuvre à la base, il faut la connaître, donc il faut de la culture, c'est souvent dans des angles étrangères, etc. Donc il y a un appareil symbolique de l'opéra qu'il faut maîtriser. Et sur cet appareil symbolique qu'on veut sauver de l'obsolescence, on rajoute un autre appareil symbolique qui est l'appareil symbolique du théâtre ou du cinéma contemporain.

Et donc ça devient en réalité assez élitiste en effet, parce que le spectateur qui n'a jamais vu la bohème, qui ne connaît pas la bohème, il va la voir dans une production à l'opéra de Paris, bon c'est très caricatural ce que je vais dire, mais c'est vrai en même temps, où ça se passe dans une navette spatiale, et donc il ne connaît pas la bohème, il ne comprend pas les tensions, les ressorts dramaturgiques, etc. Il veut les découvrir, mais tout de suite il les découvre métabolisés par le langage contemporain. Ça c'est la partie patrimoniale.

Dans la partie contemporaine, il y a quand même, il y a plein de compositeurs d'opéra très absolument remarquables, il y a plein de chanteurs très remarquables du répertoire contemporain, etc. Mais précisément, ça ne fait jamais répertoire. C'est-à-dire que Aix est un festival, donc Aix n'a pas affaire... Ça disparaît très très vite donc. Ça disparaît très vite, là aussi pour des raisons techniques, parce que les productions sont chères, parce que les chanteurs n'ont pas envie de réapprendre à l'infini des oeuvres difficiles, aussi parce que le langage souvent musical des compositeurs contemporains est parfois un peu difficile. Il y a des raisons esthétiques à cela, etc.

Mais en réalité, il y a quand même un vrai déséquilibre. Et donc, vous avez la création, d'abord elle est souvent dans les cahiers des charges, etc. Elle est souvent très remarquable. Je ne dis pas que l'opéra est mort de ce point de vue, mais c'est minoritaire, ça ne fait pas répertoire. Et donc on se dit, à quel moment est-ce qu'on va ouvrir cette création contemporaine pour d'abord que plusieurs esthétiques, c'est déjà le cas, mais disons que ça soit plus systématiquement pluriel sur le plan esthétique, pluriel sur le plan des livrets, pluriel sur le plan, etc.

Et à quel moment on va pouvoir réinventer un peu, ça c'est un point fondamental, peut-être qu'on va en parler après, un modèle économique qui permette ça. Parce qu'aujourd'hui, en vérité, le Festival d'Aix est un excellent exemple. Le Festival d'Aix a proposé des créations remarquées, mais c'est le Festival d'Aix. Si vous êtes un opéra de province, c'est beaucoup plus difficile. Alors j'isole les arguments, Timothée Picard, parce qu'il y en a beaucoup dans la bouche de Sylvain Faure. Le premier, peut-être, au fond, même ses créations, ses créations contemporaines, seraient trop élitistes. Le coup d'entrée pour saisir l'ampleur artistique de ses créations serait trop élevé. Alors,

moi j'ai l'expérience d'un, maintenant, depuis six ans, d'un hyper praticien du milieu. Puisque mon rôle de conseiller artistique m'amène à voir des spectacles tous les soirs, dans toutes les disciplines.

Vous êtes pleinement immergé dans le milieu.

Et je vois quand même, enfin, et je vais absolument partout, je suis, je vais aussi bien dans des grandes maisons que plein de, notamment, mon regard doit se déporter beaucoup pour ne pas, comment dire, attester d'artistes qui sont déjà installés, c'est pas intéressant, mais plutôt d'identifier tous les courants, les orientations, des nouvelles figures, etc.

Et de ce point de vue-là, je suis, il y a vraiment, enfin, on sent partout les prémices d'une réouverture précisément, réouverture des langages esthétiques, réouverture de tentatives qui vont dans un spectre de formes qui peuvent aller de très grandes formes, lourdes et coûteuses, à des formes beaucoup plus légères, mais absolument pas moins ambitieuses en termes artistiques, des langages qui peuvent être complexes, d'autres qui peuvent être plus faciles d'accès, et en même temps quand même d'une exigence artistique. Donc, en fait, c'est un peu pareil pour la mise en scène. En fait, la mise en scène qui est un des grands débats du monde de l'opéra aujourd'hui.

Sur le plan théorique, c'est, on peut dire qu'on arrive un peu au terme d'une histoire de la mise en scène comme interprétation de l'œuvre et qui, pendant très longtemps, a remis en question une mise en scène, on va dire, illustrative. Ça, sur le plan théorique, d'une certaine façon, je l'admets. Sur le plan de la réalité de ce que je vois, je vois tellement de spectacles différents dans des orientations tellement différentes, la réalité tellement pragmatique partout, qu'en fait, cette réalité dément ces préjugés, ces lieux communs sur lesquels on est en train de débattre.

Où les voyez-vous, là aussi, très concrètement, bien en dehors, on imagine, des grandes institutions parisiennes, là aussi, pour être un peu populistes, mais où est-ce que cela se manifeste ?

Là, par exemple, je reviens d'un... C'est quand même aussi de l'ordre de l'institution prestigieuse, je reviens d'un festival qui s'appelle Opéra Forward, qui est lié à l'Opéra d'Amsterdam, qui est un festival consacré, justement, à des formes artistiques plus émergentes, portées par des jeunes compositeurs, des jeunes compositrices, etc. C'est un foyer extrêmement... Même si le cru de cette année n'était peut-être pas le meilleur, chaque année, et c'est un foyer extrêmement passionnant, extrêmement stimulant d'expérimentations artistiques, mais qui, précisément, sont des expérimentations qui ouvrent vers... Ce ne sont pas du laboratoire pur, de l'ésotérisme pur, mais qui est vraiment...

Qui rencontrent un public jeune, un public diversifié, intergénérationnel, avec des œuvres, des langages, des formats, des sujets qui parlent d'eux, qui parlent de nous. Et ça, je le vois là parce que c'est concentré, mais en fait, je le vois à plein d'endroits extrêmement fréquemment.

Extrait d'un article issu de Forum Opéra que vous connaissez bien, Sylvain Forge, le cite. Non, l'opéra n'a jamais été un art grand public et populaire. Il a toujours été diégétiquement, c'est-à-dire dans les œuvres, et extra-diégétiquement. Regardez simplement la disposition d'un théâtre à l'italienne, une mise en scène des hiérarchies sociales. Le public, il a toujours été celui des happy few et les classes inférieures qui pouvaient s'y rendre le faisaient de manière exceptionnelle, n'ayant simplement pas les ressources pour s'y rendre régulièrement. Est-ce qu'il y a au fond dans l'ADN même de l'opéra, historiquement, une forme d'élitisme presque consubstantielle à cette forme-là ?

Moi, je pense que la question est une bonne question, mais il y a aussi une réalité derrière ça. C'est que je pense que l'opéra est une forme codée. Mais comme toute forme artistique. Moi, ce qui me gêne toujours quand on parle de l'opéra dans ses termes, et qui sont des termes certainement vrais, je veux dire, oui, c'est codé, oui, il y a une sociologie de l'opéra, à quelques exceptions près, avec des théâtres plus populaires, etc. C'est un logiciel assez net tout de même. Oui, mais on peut le dire d'à peu près n'importe quelle forme esthétique. Oui, Proust n'a pas vendu 100 millions d'exemplaires dans le monde. Ce n'est pas Jackie Rowling.

Je veux dire par là qu'il y a une obsession sociologique dans l'analyse de l'opéra qui me dérange beaucoup. Parce qu'en réalité, et c'est là que je rejoins pas du tout Timothée Chalamet pour le coup, c'est-à-dire que je trouve qu'on fait toujours ce procès à l'opéra d'être sociologiquement élitiste et on ne le fait jamais à d'autres formes artistiques beaucoup plus élitistes. Il y a quand même, pardonnez-moi Sylvain Faure, la variable prix qui est absolument prépondérante. La variable prix, je trouve qu'elle sait précisément. Alors là, pour le coup, c'est vraiment un procès qu'on ne peut plus faire du tout aux maisons d'opéra.

L'opéra de Paris, une place moyenne, la Cour des comptes l'a pointé en 2024, 102 euros. D'accord, mais ça coûte combien d'aller voir House of Weekend en concert ? Ça coûte très peu cher, en tout cas, d'acheter un livre de Marcel Proust pour reprendre les... D'accord, mais là, il y a un biais dialectique, Quentin, si je peux me permettre. C'est-à-dire qu'il y a d'un côté le bagage théorique qu'il faut pour lire Proust et on peut en effet acheter Proust et rien comprendre au livre ou on peut l'acheter et tout comprendre. C'est comme l'opéra. On peut mettre le prix et ne rien y comprendre. D'ailleurs, vous allez dans beaucoup de salles d'opéra, vous ferez cette expérience.

C'est souvent les gens qui ont les meilleures places qui manifestement ne comprennent pas très bien ce qui se passe sur scène. Pardon pour cette parenthèse sociologique. Mais je trouve que le procès sociologique fait à l'opéra est assez de mauvaise foi parce qu'au fond, la peinture de la Renaissance est aussi compliquée à comprendre. OK, c'est gratuit, les musées sont moins chers, etc. Mais néanmoins, il y a quand même une barrière à l'entrée dans tout genre artistique. Et par ailleurs, en effet, il y a eu la question des prix, etc. parce que les productions d'opéra coûtent cher. Mais en vérité, il y a aussi une démocratisation.

Moi, je comparerais plutôt le volume de Proust à l'achat d'un CD ou maintenant d'un album sur Cobblez ou ce que vous voulez. Il y a aussi une accessibilité économique y compris de l'opéra aujourd'hui par des tas de médiums, des tas de médias qui quand même résolvent ça. Plus les efforts considérables des maisons d'opéra sur le prix des places, sur l'accessibilité, sur les scolaires, sur les publics éloignés, etc. Donc je trouve que cet argument sociologique il date un peu.

Je trouve qu'il est devenu injuste et que sa répétition me met mal à l'aise parce qu'au fond, moi je trouve que c'est beaucoup plus simple y compris sur le plan émotionnel de ressentir quelque chose dans une salle d'opéra où en fait honnêtement si on se débrouille bien on peut aller pour vraiment pas cher honnêtement qu'en lisant certains textes qui certes sont vendus 15 euros en librairie mais qui sont beaucoup plus complexes. Donc je trouve que la péréquation elle n'est pas tout à fait celle qu'on dit. Côté public toujours Timothée Picard, est-ce qu'il n'y a pas j'allais dire même du côté de la réception du public une sacralisation de l'opéra ?

L'opéra paraît parfois sacralisé par le public lui-même ne serait-ce que le décorum les tenues les applaudissements à la fin des représentations bref tout cela participe aussi j'allais dire de l'attraction que suscite l'opéra et en même temps de cette mise à distance que cela crée par rapport au public parfois.

Alors j'ai envie de répondre de différentes manières parce que ce genre de ritualisation ça existe aussi dans toute une série de manifestations populaires auxquelles l'opéra appartient ou peut aussi représenter parfois.

Il y a un livre qui est tout à fait formidable extrêmement clair qui s'appelle Culture d'en haut Culture d'en bas d'un américain qui s'appelle Levin et qui explique il envisage trois sujets il envisage Shakespeare le théâtre de Shakespeare la peinture et l'opéra et leur devenir aux Etats-Unis et comment il y a une sorte de confiscation en effet élitiste de ces pratiques qui étaient éminemment métissées mixtes et qui pendant toute une histoire enfin une temporalité de l'opéra qui est encore active jusqu'à aujourd'hui entraînait des réactions complètement contraires à celles que vous dites c'est-à-dire celle de sacralisation le processus de contemplation de comment dire il y a de répétitions de gestes ritualisés par exemple historiquement Wagner plongeant l'opéra dans la salle et invitant le public à la contemplation ça avait un sens dans sa conception de l'art ça a pu ensuite être en effet d'une certaine façon repris et confisqué à son compte par une forme d'élite opératique un peu fétichiste mais il y a toute une modalité d'être à l'opéra qui est aussi physique participative réactive populaire collective et ça c'est pas de l'ordre du fantasme c'est une réalité qui a existé parallèlement à toutes les formes aussi d'opéras on va dire vitrines d'un pouvoir qu'il s'agisse de la monarchie de Louis XIV qu'il s'agisse de l'opéra Garnier de la bourgeoisie du XIXe siècle il y a aussi cette popularité de l'opéra comme rituel n'a pas cessé d'exister

parallèlement là aussi pardonnez-moi où est-ce qu'on la trouve je me permets de dire par ailleurs que je ne vais pratiquement jamais moi-même à l'opéra donc je suis profane complet donc je me permets de vous demander où est-ce que l'on trouve ce que vous décrivez là

pour le coup il est vrai qu'elle existe moins aujourd'hui mais c'est assez récent je dirais depuis les années 80 c'est pas si sur 4 siècles d'opéra c'est relativement récent comme phénomène mais elle existe elle existe encore elle peut exister nous par exemple quand au festival d'Aix on ouvre nos prêts générales et générales aux scolaires on retrouve cette réaction insensée de joie de plaisir de participation non normée par rapport aux émotions qui ont été vécues dans le cadre de la représentation mais il y a une autre il y a une autre chose là on parle de l'opéra comme rituel social consommation sociale l'opéra en soi parlons de l'opéra en soi aussi est-ce que c'est une forme élitiste ou pas il y a des éléments qui dans l'opéra qui appellent des référents culturels des références culturelles mais je crois que Sylvain parlait de code tout à l'heure enfin il y a quelque chose qui a résonné en fait il y a des conventions à l'opéra qui sont guère différentes de toute forme de culture de genre aussi on voit un western un film de science-fiction ou un film d'horreur il faut s'en approprier s'acculturer les codes à l'opéra suivant les formes d'opéra c'est plus ou moins mais ça n'est guère autre chose par essence que cette dimension-là avec cette convention majeure qui est que ce sont très souvent des histoires de vie et de mort racontées en chantant parce que exprimées à un moment de paroxysme émotionnel voilà

alors je voudrais qu'on écoute justement de l'opéra ce premier extrait c'est vous qui l'avez choisi Sylvain Faure un extrait de Nixon in China de John Adams composé en 1987

Sylvain Faure

alors pourquoi pourquoi cet extrait si en particulier parce que bon d'abord parce que Nixon in China vient d'être à nouveau donné à l'opéra Paris parce que donc ça fait maintenant partie du répertoire ce qui est une très bonne nouvelle quand il s'agit d'opéra contemporain parce que l'écriture de Nixon in China sans être du tout facile etc et je vais pas rentrer dans la querelle tonale à tonale est une écriture lyrique parce que ça parle de notre époque ça parle de la révolution culturelle en Chine ça parle des Etats-Unis il y a beaucoup de choses qui résonnent avec aujourd'hui de la rencontre entre les Etats-Unis et la Chine évidemment absolument et donc parce que au fond pour rebondir sur la question d'avant je pense qu'on est vraiment dans la continuité il y a en effet un code à l'opéra mais voyez par exemple vous entendez dans cet extrait quoi un orchestre relativement enfin avec une rythmique assez forte et une voix lyrique de soprano lyrique qui pourrait aussi bien chanter n'importe quel opéra du XIXe siècle mais c'est un opéra du XXe siècle je pense qu'il y a quand même eu une rupture dans les usages entre le public et l'opéra je ne sais pas à quel moment je ne sais pas exactement pourquoi pour être honnête je ne suis pas un historien spécialisé de cela je pense que c'est devenu un peu plus étranger à un public disons moyen ce type de vocalité l'appréhension de ça il y a eu pendant très longtemps jusqu'en années 60 un public assez populaire qui allait à l'opéra en province où il y avait des représentations tout le temps et puis les gens comprenaient ils ne trouvaient pas ça ni caricatural ni étonnant ni étranger ils trouvaient ça familier cette familiarité là elle s'est brisée à un moment alors que quand on écoute justement Nixon in China on retrouve cette espèce de continuité oui c'est un opéra contemporain mais il y a des codes pour reprendre ce terme il y a des codes qui sont reconduits reproduits et John Adams ne cherche pas à les subvertir systématiquement et donc la question c'est à quel moment on a perdu cette espèce de socle qui fait que vous voyez par exemple à la fin de l'extrait de Chalamet c'est très intéressant il imite un chanteur d'opéra il fait comme ça avec beaucoup de dérision et beaucoup de stéréotypes également exactement et ça ça veut dire que mais qu'est-ce que c'est que ces gens qui n'ont même pas une voix naturelle et qui font semblant d'avoir une voix et qui portent la voix qui forcent le trait donc il y a cette dimension où est passé la familiarité parce que quand des gens vont à l'opéra ils sont aussi surpris c'est quoi ces voix en fait c'est pas juste la mise en scène c'est pas juste le répertoire ce qui fait partie des codes aussi c'est l'art vocal lui-même qui est aussi un art qui s'est déployé qui aujourd'hui est aussi d'une très très grande qualité dans la maison d'opéra il n'y a pas eu de perte en ligne mais les gens ont perdu cette acculturation et je pense que les médias ils sont pour quelque chose mais pas seulement et ça c'est pour moi il y a cette tradition à retrouver et je pense qu'elle n'est pas morte et Nixon in China fait partie de ces oeuvres où on retrouve cette tradition qui la porte plus loin et qui est capable aujourd'hui de rentrer au répertoire d'une grande maison d'opéra et de l'opéra national de Paris en l'occurrence votre choix Timothée Picard on l'écoute alors là aussi même question Timothée Picard pourquoi ce choix et avant peut-être parler de l'oeuvre en elle-même il faut parler de la vidéo car c'est une vidéo qui a rencontré un succès phénoménal vidéo France Musique nos confrères de France Musique oui qui a été vue

par 13 millions de personnes c'était au festival Aix-en-Provence je crois en 2017 c'est ça le contre-ténor polonais Jakub Joseph Orlinski c'était pour une émission de radio dont il ne savait pas qu'elle serait filmée il est arrivé tel qu'il est en été Aix-en-Provence il fait chaud en Bermuda et sans Dalette exactement beaucoup de naturel beaucoup de naturel une certaine comment dire un charme de présence de charisme physique indéniable et et c'est c'est le signe de la rencontre possible entre un talent artistique certain qui s'est largement confirmé par la suite et toutes les techniques de communication et de consommation culturelle d'aujourd'hui alors même que l'on est on semble dire là qu'elles sont celles qui jouent contre l'opéra précisément alors que là il y a cette cette rencontre réelle donc ce contre-ténor par ailleurs et breakdancer a une pratique très affûtée des réseaux sociaux enfin toutes les techniques de communication contemporaine qui sont celles d'artistes pop tout en ayant ce talent au plus haut niveau musical et c'est quelqu'un qui lui comme d'autres lui très fortement est capable de drainer et de fasciner nouvelle génération au festival Aix-en-Provence on a rempli le Grand Théâtre de Provence avec que des jeunes ils chantaient des mélodies polonaises ce qui n'est pas la chose a priori la plus facile d'accès et voilà la salle entière de jeunes c'était une soirée spéciale vraiment autour de cet artiste qui a fait le bœuf et qui a vraiment comme une comme une star d'autres domaines je n'ai pas envie de l'abaisser ou de la déplacer ou de la transformer en l'amenant ailleurs et en lui donnant des critères

il ferait presque de l'ombre à Timothée Chalamet vous dites

en tout cas il a toutes les techniques et tous les enfin c'est un jeune de son temps parfaitement comme

Timothée Chalamet il faut regarder la vidéo qui est effectivement très touchante et exceptionnelle à voir presque dans cette mise en scène absolument naturelle et épurée Sylvain Fort dans la brisure que vous décriviez la brisure dans cette acculturation vis-à-vis de l'opéra comment la contrecarrer aujourd'hui ?

comme ça comme fait comme fait Orlinsky c'est-à-dire en réinventant les codes et en acceptant non pas de comme je l'ai dit tout à l'heure de rajouter des couches d'appareillage symbolique complexe etc mais d'enseignement de comprendre quels sont les codes selon lesquels fonctionnent les générations d'aujourd'hui donc c'est l'opéra d'abord qui doit se transformer mais il me semble qu'il y a eu cette défamiliarisation il y a maintenant il y a ce procès sociologique il y a ce problème de la patrimonialisation il y a le problème de la création contemporaine il faut bien qu'à un moment les maisons d'opéra se posent la question de savoir comment est-ce qu'on reconstruit le lien et alors évidemment les maisons d'opéra vont harguer de leur bonne foi en disant qu'elles le reconstruisent et qu'elles y travaillent ardemment et puis quand Chalamet dit mais en fait tout ça tout le monde s'en fiche ça les indigne néanmoins je veux dire je vais pas me faire des amis en disant mais il y a quand même une problématique de fond je veux dire il est clair que l'audience de l'opéra même si les salles sont pleines même s'il y a beaucoup de maisons d'opéra il y a aussi des problèmes de financement il y a aussi des problèmes de mécénat il y a aussi des problèmes de fin de mois pour les chanteurs il y a aussi beaucoup de gens qui sont sur la touche il y a énormément de problèmes socio-économiques inhérents au genre de l'opéra qu'on ne résoudra pas seulement en mettant un chanteur en bermuda et en sandales à l'écran mais il y a quand même un travail de retravaille de proximité de montrer que ce genre il véhicule une beauté et une émotion qui ne doit pas être réduite au code qui parfois semble rébarbatif à des gens qui soit ne les ont pas soit ne les aiment pas il y a aussi ça c'est pas juste les gens qui sont pas formés il y a aussi beaucoup de gens simplement qui n'aiment pas ça et qui n'aiment pas ça parce qu'on ne leur a pas forcément appris à l'aimer mais simplement parce que ça leur paraît étranger et donc tout ça c'est aussi une question mais bon je sais que les maisons d'opéra font beaucoup de travail donc je ne suis pas du tout en train de désespérer mais je pense qu'il y a quand même beaucoup de questions ouvertes extrait de la chanson Berghain de Rosalia issue de l'album Lux qui est sortie l'an dernier Picard qui réutilise certains codes minimalistes de l'opéra à partir de votre expérience votre expérience aussi dans l'enseignement comment aussi acculturer peut-être les nouvelles générations à cette forme qu'est l'opéra

en tout cas pour revenir quand même au cas Rosalia en tout cas c'est la preuve vivante on pourrait avoir l'inverse aussi dans le monde de l'opéra de la porosité beaucoup plus grande que l'on imagine de ce couple caricatural formé de culture savante et culture populaire et que l'opéra est un genre profondément mêlé de ce point de vue là qui mêle des éléments de culture savante et de culture populaire et qui a des transmigrations permanentes d'un espace à l'autre d'une sphère à l'autre et des compositeurs d'opéra peuvent aussi se nourrir de quantités de sources populaires qu'elles soient esthétiques qu'elles soient des sujets du matériau enfin voilà et c'est aussi par ce biais que moi je peux par exemple parler à mes étudiants d'opéra en leur montrant des objets intermédiaires qui se nourrissent de l'opéra mais qui sont peut-être plus familiers pour eux

Merci beaucoup à vous deux de cette discussion de ce débat aussi sur l'opéra Timothée Picard Sylvain Fort merci également à celles et ceux qui ont préparé cette émission Juliette Mouélique Stéphanie Villeneuve Mathias Mégy Diane Devancet à suivre après le journal une question maintien de l'ordre que disent les violences de notre société qui se rendent

à suivre qui se rendent les violences